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    敘述與結構——寫作中的新皇帝

    時間:2017/5/26 14:22:15 點擊:

    編者按:《20世紀文學12講》系閻連科2017年在香港科技大學的授課講稿,此為第四講。

    討論小說的敘述與結構,我們不妨嘗試著從建筑說起。

    人類最早的建筑是只談適用而不談美學的。石窟、窯洞、草屋、坯房,這一切都是以人類的生存實用為目的,審美完全不在其中,一如今天的一些鳥巢,在哪個房檐下棲息,和那房子的建筑結構、造型好壞,一概沒有關系。但隨著人類生產力的發展,在以生存居住為目的的草屋與坯房出現后,開始有結構和審美出現了。舒適和美,成了建筑學的兩大目的。土坯房是圓的好,還是方的坯房好?泥草房的房頂是讓它禿頂好還是起脊挑檐好?留窗的大小與形狀,不僅關系著實用的光線,還開始有了好看——審美的要求。終于,回望人類建筑史的時候,我們發現,最被我們人類津津樂道的,是那些在風格上獨一無二、并給后人提供了美學啟示意義的建筑。


    北京的遠郊有個延慶縣。延慶縣的遠郊——深山懸崖之上有個“摩崖石窟”,是兩千多年前的原始部落居住區。在當時,人們為了躲避戰亂與洪水,就在人跡罕至的數百米高的石崖上,雕鑿而成了這些石屋居住區。按理,為了防御和水災,這些石屋應該是寬敞、明亮就是了,但它不,在這石屋里,在兩、三年前的我們的祖先那兒,竟然那么早就把這石屋雕鑿成我們今天的三室兩廳或三室一廳、兩室一廳的格局與結構,非常科學,非常有審美的意義。而且,客廳中有專門開會的“會議區”,有我們今天說的餐廳吃飯區。門口有拴馬樁、馬槽和純粹為了審美的門前過梁和雕刻,廳與室里都有根據方向、屋形刻鑿的窗戶和放燈使用的燈窯臺。

     

    這些摩崖石窟,在為了實用的當初,就伴隨著審美的存在。而這種有時和實用無關的形式主義上的審美,在今天看來,則更有建筑學上的藝術價值。

     

    世界上所有的教堂、教會堂、清真寺與寺廟和道觀,這類建筑的目的,本是為了人類的心靈與魂靈而建而存的。但我們人類在建筑過程中,一切為了神、為了靈魂的那些不朽的建筑,卻無不是在建筑審美的意義上,更為突出了形式主義,突出了形而上的意義。似乎,形式主義愈為突出,神才可以距我們人類最為接近樣。這就形成了一個建筑上的心靈(內容)與形式的悖論:凡是與宗教相關的建筑,愈是高大華麗、空曠壯觀、講究形式主義,使這些建筑超凡脫俗,成為俗世的反面,凡人的我們,才覺得在那極盡形式主義的建筑之下,神和我們的心靈才可以融為一體,萬念歸一。我們的心靈才可以因為與神在一起,而得到最大的安寧。人類數千年的宗教建筑史,證明了一條規律:美的本身,常要、乃至必須建立在獨一無二、超凡脫俗的形式上。沒有形式的存在,就沒有建筑形式之美的存在。而且是愈為形式主義,就愈有美學的意義。愈要有建筑生命不朽的力量,則形式主義就必須更為突出和鮮明。哥特式建筑、巴洛克建筑、高迪風格、中國故宮、柬埔寨的吳哥窟,泰國的東亞寺廟和人類各民族最為自己的文明自豪的民族建筑群,無不突出著本民族建筑風格的極端的形式主義。甚至在許多時候,形式取代了內容本身,而成為了內容。成為了心靈,成為了靈魂的本身。


     

    關于形式即內容的論斷——全世界的教堂建筑,是這方面最好的例證。就是時至今日,到了現代,香港、北京、東京、紐約、歐洲的大城小鎮,一切被我們談論并記住的建筑,無不是形式主義的杰作。香港維多利亞港兩岸的房屋高樓,風格不一的建筑群,北京這些年被大家罵并贊賞的國家大劇院、鳥巢、水立方和國貿CBD那兒的建筑群,一切的意義,在我們旅人看來,都是結構上的形式主義。形式主義的極端,就是審美內容上的極致。如此而言,我們發現當我們討論一切的地域、城市的地標性建筑時,我們看到和討論的,都不是那建筑內部的意義,而是那建筑極端風格的形式主義。

     那么文學呢?


     文學的敘述與結構,被人講爛了的“寫什么”和“怎么寫”又是怎樣的一層關系呢? 一如母系社會是女性管理家庭與世界,父系社會,是男性管理、統治世界樣,到了20世紀后,我們不得不說,在寫作的相當程度上,是寫什么讓位給了怎么寫。這不能說是全面的替代與更換,但在整個世界文學的潮汐中,怎么寫對寫什么權位的篡改與輪替,在許多時候和許多杰出的20世紀作家那兒,是地位互換、角色互移,主角、配角位置的爭論與爭奪,都到了鮮明之至的皇帝稱臣、侍應為皇的境地。

     

    換言之,就是形式與內容的主次之位,成為了作家是左派還是右派的鮮明特征,成為了現代與傳統、改新與保守,乃至是創造與固守的象征和分水嶺。

     

    1864年,已經43歲的陀思妥耶夫斯基寫出了他那最有轉折意的作品《地下室手記》。正是這部小說的出現,也才有了他以后的不朽杰作《罪與罰》、《白癡》和《卡拉馬佐夫兄弟》等。也正是這部小說,給20世紀最偉大的天才予以最啟發的意義。


    一個“地下室人”,總是那樣在喋喋不休的傾訴、檢討、爭論、思辨,甚至如阿Q那樣,為精神的細碎而苦惱、得意并又為這種得意而自鞭。在小說中,這個“地下室人”前后幾次把自己視為“蟲豸”——一種無腳的蟲子。以“蟲豸”來應對人的生存,說明他作為“人”的境遇之糟糕。當他和他的仆人阿波隆發生了一些關于七個盧布的小摩擦時,他卻又為熟識他的女人麗莎撞見了他在這種摩擦的不雅而惱火、動怒、苦惱、發泄,并精神病人樣,把一切的“自鞭的傾訴”都轉移到麗莎身上去。于是,如與前文對應一樣,“地下室人”又一次把自己視為了蟲豸:

     

    ——你,只有你必須為這一切負責,因為你碰上了,因為我是混蛋,因為我是世界上的一切蟲豸中最骯臟、最可笑、最渺小、最愚蠢、最貪婪的蟲豸:而那些蟲豸也絲毫不比我好些,但鬼知道它們為什么從來不知道難為情;而我卻一輩子要為一切虱子慪氣——這就是我的命運。[1]


    我們無從知道,卡夫卡在讀到“地下室人”反復把自己視為蟲豸、蟻蛭時,腦海中浮現了什么。但我們可以清晰地看到,陀思妥耶夫斯基的寫作,為20世紀天翻地覆的文學改變,做了怎樣的鋪墊。我們無從知道,卡夫卡在《地下室手記》中讀到人與蟲豸與蟻蛭的關系時,是否會如馬爾克斯在他大學宿舍的夜燈下,如看到他的《變形記》一樣徹悟與驚呼,“原來小說是可以這樣寫的呀,他娘的,我姥姥不也這樣講故事的嗎?”[2]這兒說的“不也這樣講故事的嗎?”當然是說講故事的方法,而非講故事的內容。在馬爾克斯的寫作中,有三個作家的三本書,對他有著真正天悟頓開的意義。第一,就是卡夫卡的《變形記》,第二,是胡安·魯爾福[3]的《佩德羅·巴拉莫》,第三是格雷厄姆·格林[4]的《權力與榮耀》。這三位作家的三本書,第一本告訴他——“世界上的故事是可以用這種方法去講的。”第二本告訴他——“寫我的書需要去尋找的道路。”即:我們拉美的小說是應該用這樣的方法去寫的。第三本書,才告訴了他,當我們有了自己的寫作方法,“我”應該去寫什么——怎樣“探索熱帶的奧秘”。自半個世紀之前,拉美文學以爆炸之勢,轟然覆蓋了整個上世紀六、七十年代后的整個世界文壇后,直到今天,我們也才可以冷靜地去看待這種驚呼與覆蓋的力量,并不僅是他們——那一大群的偉大作家給我們呈現了怎樣不一樣的現實和歷史,不一樣的人物、人情與人性,更是那完全不一樣的呈現的方法。當艾略特說《尤利西斯》“已經給十九世紀(的文學)送了終時”;當他從喬伊斯的寫作中得到鼓勵寫出他的杰作《荒原》時;當《追憶似水年華》被意識到是在文學上“實現了一場逆向的哥白尼式革命”時;當伍爾夫說出“生活是一圈光輪,一只半透明的外殼,我們的意識自始至終被它包圍著……將它表現出來——這不豈正是一個小說家的任務嗎?”當福克納寫出《喧嘩與騷動》,運用了“時序顛倒”,“對位式結構”和“象征隱喻”的手段時;當貝克特、尤內斯庫和阿瑟·阿達莫夫[5]把巴黎乃至整個歐洲的戲劇舞臺攪得天翻地覆時;當“新小說”的羅布·格利耶、克洛德·西蒙登上世界文學的臺面時,及后來的美國文學、拉美文學橫世昌盛時,其實這一切的一切,都不是因為他們如19世紀的作家們,使我們發現了新的現實和這個現實中更為不一樣的人性的復雜與深刻——如喬伊斯并沒有像《戰爭與和平》樣,使我們“對于人性獲得了新的認識”。上述的作家們,誰都沒有、也不可能超越了托爾斯泰的這一點。然而,在今天看來,更為重要的,不是他們超越不超越,而是他們并不認同文學必須永遠停留在這一點。所以,他們也并不真正著力這一點。他們更著力的是不一樣的寫作之方法。他們都以自己對文學不同的見識,從不同的方法上,走向文學創造的新起點。——一個新的開始和高度。就是說,在20世紀的文學中,他們更在意的是他們怎樣朝那個方向走去的路,而不是路道那頭的目標與目的。這就使得20世紀的文學,因為他們,因為和他們樣更多的作家和作品,在方法上發生了顛覆性的革命,而非在內容上,完成了革命性的顛覆。于是,這多在方法上的顛覆性革命,從形式上去說,在敘述與結構的層面,則表現得最為突出與成就斐然。


    我理解,所謂敘述,是作家面對故事的態度、立場與策略。他的筆,他的口,他的內心。敘述是作家面對故事時自己的形象。而結構,則是作家賦予故事本身的構成與聯絡。是作家賦予故事本身的形象。是故事面對讀者的構成。是故事構筑之本身。作家坐在那兒開始寫作時,他的面前空無一人,但那一杯紅酒、一杯綠茶、一杯咖啡或一杯白開水,或者是放在身邊的煙和煙灰缸,那就是他的讀者或聽眾。是他最潛在的、最熟悉的讀者與觀眾。于是,他的敘述開始了。而完成這種敘述的不光是在傳統中業已形成的文字、語言和句式,也還有自古至今,所有作家都追求的節奏感、韻律感或者百里難求的“唱腔”式的詩意感,如此等等,構成了19世紀作家的那個“講”——即:傳統的敘述。但到了20世紀,這個“講”,變得豐富了,不再一樣了,甚至有著顛覆意義了。于是,這個新的“講”,成為了現代的敘述。成了我們今天所說的真正意義的敘述。而在我們今天所說的敘述中,作家在故事面前的形象是極其重要的,而不是福樓拜說的作家的“隱退”。作家在“講故事”中的態度、立場及其講述的策略,都非常鮮明地在故事面前表現出來——講述中的那個作家,通過對故事的講述,就站在故事和你——讀者的面前。


     我們現在來看那20世紀那十余年美國小說的噴發與狂躁。無論人們說他們是“垮掉的一代”,還是“黑色幽默”等,但有一個共同的特點,就是作家在敘述上的態度與立場,決不模糊,決不躲避。——作家就是要站在寫作的臺前,通過敘述,不僅完成故事與人物,同時也完成在講述中作家本人的塑造。乃至于在小說的開始,就呈現著對作家形象的塑造和完成。

     

    舌尖向上,分三步,從上顎往下輕輕落在牙齒上。洛。麗。塔。[6]

     

     這一句話到底是一個鰥夫的自白,還是作家態度的宣言?我們從中看到的是人物,還是作家?抑或二者兼而有言之。但無論如何,我們從這兒開始,就已經看到了那個在講述中的納博科夫。看到了一種與以往不一樣的作家的敘述——在19世紀少有的敘述;有了也難以成為主流的敘述。這個敘述的態度、立場與淫漫、乃至有著一種猥褻感的節奏,始終以“洛麗塔,我生命之光,我欲念之火。我的罪惡,我的靈魂”[7]的剖白之坦言,彌漫在全書之中,書寫著一種與往日不一樣的敘述。于是,浮現在讀者心上與眼前的,不僅是內容中的故事、人物與情節,不僅是那個叫洛麗塔和亨伯特們一干人,同時還有這個被加強了的作家敘述的態度,乃至于很多時候,這個敘述的態度,要比人物與情節,更凸現在我們眼前。與其說當年美國把《洛麗塔》作為禁書禁止出版時,禁止的是它的“淫誨”的故事,倒不如說是禁止一個作家面對這個故事那邪念直白、贊美淫欲的態度。與其說這部小說在讀者中的成功,是來自內容上的無忌,倒不如說是作家在敘述態度上的無羈。

     

    現在,我們來看看馮尼古特的《冠軍早餐》[8]

    《冠軍早餐》這部中文也就15萬字的小說,無論作家用怎樣不一樣的文字講述,而首先擊打在讀者眼睛上如蜂蜇般刺目的,都是作者自繪的一百一十多幅小說的插圖。這幾乎每頁都有的作家自繪圖,完全破壞了往日小說的講述規則,構成了一種嶄新的敘述秩序。在這個新的敘述中,沒有好壞,沒有成敗,只有新的、現代的敘述構成。它是《冠軍早餐》的,也是馮尼古特的,更是20世紀美國文學的。加之故事本身的想象與力量,其對傳統文學敘述的沖擊,可謂拳擊手面對堵在眼前的陳木朽窗。而對后來同仁和讀者在敘述上的建議與警示,也遠大于故事本身對純粹的讀者的引導與提醒。



    那個得克薩斯人尤森林[9],逃避戰爭、逃避國家、逃避責任,躲在醫院里沒病裝病,小病大養,而又同時吃喝玩樂,行止無羈而荒誕。這是一個典型的文學人物,放在19世紀的文學畫廊中,作家會因為這個人物的獨一無二而偉大。但是到了20世紀,到了那個世紀的中葉,這個人物的意義還在,但更重要的已經是面對這個人物作家的敘述態度和并由這種態度改變而確立的敘述方式的呈現。于是,“黑色幽默”的意義,超越了人物和故事,超越了傳統小說建立的“內容為王”的一切。而這個所謂“黑色幽默”的旗派,立場與指向,其實都源一種新的敘述與敘述的態度。索爾·貝婁[10],托馬斯·品欽[11],約翰·巴思[12]等,其文學的意義,都決然不可忽略他們個人面對故事講述的立場與態度。不可忽略他們站在故事面前時——不是故事的背后——所呈現的鮮明的敘述態度與作家的面相——這種從態度、立場出發的完全要在故事中釋放出來的作家的文學觀和世界觀,正是一種對19世紀文學敘述的逆叛。是一種“哥白尼式的敘述革命”,一種完全建立在敘述意義上的文學,而非如19世紀巴爾扎克樣建立在世事經驗與人物內容上的敘述。在他們,敘述的革命是首要的,因之帶來的內容上的反動,是敘述完成的必然。反之言,因為內容上的顛覆性反動,而導致在現代敘述中的顛覆性革命,無論誰先誰后,誰因誰果,兼或同時產生,并舉進行,而最終呈現的,都不僅是內容的意義,而更有敘述本身的更為重要的意義。無論是寫完小說七年后的1957年才得以出版的克魯亞克的《在路上》,還是在法國出版27年后的1961年,才在本國得以出版的亨利·米勒的《北回歸線》,以及在1955年,一經朗誦,就驚傳于世的金斯堡那真正具有翻天鬧地的顛覆性的《嚎叫》,這些作品中作家的敘述形象,都再一再二地表明著敘述不僅是為了內容本身,更是為了敘述的本身。


    他是全世界最棒的停車場工作人員,他能以每小時四十邁的速度把車子退到一個狹窄的車位,在墻腳前停穩,跳出車子,在防護板中間飛奔,跳進另一輛車子,在狹小的空間以每小時五十邁的速度轉個圈子,迅速地倒退到車位,猛地拉下緊急剎車,他下車時你看到汽車還抖了幾下;然后他像田徑明星似的向售票室沖刺,交掉一張票,一輛汽車剛到,車主人還沒有下車,他就從主人身體下面鉆了進去,車門還沒有關好,他就發動了引擎,轟鳴著開到下一個可用的車位,劃了一道弧線,砰的一聲就位,剎車,下車,奔跑;每晚不停地這樣工作八小時,傍晚下班交通擁擠時間和晚上劇院散場交通擁擠時間,穿著油膩的粗布褲子、磨損的毛皮夾克和走路時啪嗒啪嗒直響的破鞋。[13]


    我一文不名,窮途末路。我是活著的人當中最快活的一個。一年半載以前,我自認為是藝術家。現在我再也不想我是什么了。凡是文學的東西皆遠我而去。再也無書可寫了,感謝上帝。


     這算什么?這不是書。這是造謠中傷,人格毀謗。就一般詞意而言,這不是書。不,這是添油加醋的侮辱,劈臉啐向藝術的一口痰,踹向上帝、人類、時間、愛情、美麗(隨你說吧)……褲襠里的一腳。……[14]

     

    他們在高架鐵軌下對上蒼袒露真情,發現穆罕默德的天使們在燈火通明的住宅屋頂上搖搖欲墜, 

    他們睜著閃亮的冷眼進出大學,在研究戰爭的學者群中幻遇阿肯色和布萊克啟示的悲劇, 

    他們被逐出學院因為瘋狂因為在骷髏般的窗玻璃上發表猥褻的頌詩, 

    他們套著短褲蜷縮在沒有剃須的房間,焚燒紙幣于廢紙簍中隔墻傾聽恐怖之聲, 

    他們返回紐約帶著成捆的大麻穿越拉雷多裸著恥毛被逮住, 

    他們在涂抹香粉的旅館吞火要么去“樂園幽徑”飲松油,或死,或夜復一夜地作賤自己的軀體, 

    用夢幻,用毒品,用清醒的惡夢,用酒精和陽具和數不清的睪丸[15] 

     

    我們讀這樣的(因翻譯?)韻味相似的文字、詩句,首先驚異的不是內容的黑白紅黃,而是突兀而來、鮮明而立的站在我們面前的作家——作家那種截然相異于傳統與世俗的敘述。于是,我們發現,敘述的第一任務,不一定是為了敘述的對象,而是為了敘述的本身。一如一對癲狂的少男少女在大街的裸奔,一定不要以為他是為了那些大街上的人,他或她僅僅是為了他(她)自己。他們在大街上跑著,吸引了無數的目光,但他們的眼里,卻沒有任何街上的人,而只有他(她)自己全裸、半裸的奔跑。


    這就是20世紀的一種現代性敘述——它們不一定或不僅僅是位了內容、故事的呈現。但一定是要為著敘述本身的意義。然也必須要知道,那些全裸、半裸跑著的人,雖然目不斜視,心里只有他自己(的文學),但他們是清楚地知道大街上的人們一定是都在看著他們的。就是這樣,小說中不僅是故事、人物、情節與細節才是那文學家族中重要的成員,而敘述,僅是呈現那些成員的方法。而今,情況不再一樣了。這講述、呈現的現代之法——敘述——被敘述者在對故事的講述中塑造的那個作家的身影,成了文學的本身,成為了許多時候比人物、情節、細節、思想更為重要的內容。


    他的動作的每一個細節都遵循著多年來的規律——這一次它們沒有受到人的意愿動搖不定的影響。每一秒鐘一個單純的動作:往側面移一步,把椅子擺在離三十公分的地方,用揩布抹三下,朝右轉半身,再向前走兩步。每一秒鐘都留下標志,既完整,又勻稱,毫無瑕疵。三十一,三十二,三十三,三十四,三十五,三十六,三十七。每一秒鐘安排得絲毫不差。[16]

     

    他(瓦拉斯)四面看著、聽著、觸摸著;不斷更新的接觸使他產生一種時間之流連續不斷的舒服的感覺。他跟隨著自己走過的路程中那連貫的線條,大步前行或繞道而行;構成這線條的不是一連串荒唐的景象,彼此之間毫無聯系,而是像一條平滑整齊的帶子,每一件事都能夠立刻織入帶子的緯線中,哪怕是屬于很偶然發生的事,甚至是看起來荒誕不經、來勢洶洶、時日顛倒、或是迷惑騙人的事。[17]


    這是《橡皮》中最典型的一段段隨處可見、俯拾皆是的成為敘述的描寫,它有什么意義?于人物、于現實、于人的境遇與內心,都沒有最直接的關聯和聯系。甚至說,回到內容上講,它就是一段意義模糊可以刪略的描寫之在,甚至是我們強調的內容之癭,不割除既是無害,也必就多余。然在19世紀的寫作中,對讀者而言,多余就必然有害,有害就必得刪除。否則,讓讀者來判斷出那一段、一頁、數頁和四處散落在故事中如秋葉覆地的多余,相遇善良、溫和并有耐性的讀者,他就會跳躍式的翻閱,而非真正的閱讀。但若相遇果斷和更為智識的讀者,自然會將其整部小說收之高閣,隨手一扔。然而,我們說的文學的時段,卻是已經來到了20世紀。20世紀上半葉流派與主義的腳步和旗幟,正如普魯士的軍隊進駐巴黎樣。這個世界文學經久不衰的都城,在那個時候,大街上每每隨意走著的任何一個人,可能就是你心儀已久的作家、藝術家、畫家或者哲學家。塞納河的欄桿上,那個抽著煙、百無聊賴地看著流水、游船的大胡子或者戴禮帽的人,可能就是喬伊斯、紀德或者專為文學重換大王旗而專業制作、更換旗幟的推手或偉大的裁縫。那時候,每一個巴黎街角的咖啡館,似乎都曾經出現過薩特和波夫娃的身影。每一個酒吧和甜點店里,可能都被畢加索舉杯和出入。年輕的馬爾克斯,在街上橫跨馬路時,一抬頭看見海明威正從眼前走過去,大叫了一聲“大師!”,海明威就像沒有聽見樣。于是后者不得不無趣地停下腳步,茫然地站在巴黎的大街上。在這樣的環境里,在這樣一個時段的文學河流上,羅博·格里耶、娜塔麗·薩洛特[18]和克勞德·西蒙[19]的寫作,怎么能沒有意義呢?他們小說的敘述,本就不是為了什么19世紀的內容、故事、人物等。他們是為了反動19世紀的老派寫作才寫作,強調虛實交錯,對物的世界進行純客觀的描繪。一句話,他們的寫作,是為了“文學”之本身,為了敘述之本身,而非為了傳統故事中的人物之意義。把上邊我們引用的《橡皮》的文字放回到20世紀小說的敘述中——而不是我們一味說的文學的內容上,這文字就不僅不是內容的癭瘤,而且就是內容的本身了。


    敘述是為了敘述,而非(不一定)為了往日的故事內容之意義。仆人的生命過程,并不比主人的生命意義遜色和弱減——讓往日敘述的仆人,不再做內容的奴隸,解放它們,賦予權力與主人的地位。這就是敘述的意義。這就是面對敘述作家的態度、立場與敘述的策略。是作家在故事面前所塑造、呈現的那個他自己。


    在敘述中只講人稱是老派的、傳統的,那么敘述的視角到了哪兒去?平視、仰視、俯視的意義到了哪里去?托爾斯泰在小說中和上帝一樣看著世界和他的人物們;陀思妥耶夫斯基在小說中身臨其境,仰視尊重著他筆下的每一個卑微的人。到了卡夫卡,作家自己成了“一切都可以摧毀我”的被摧毀的卑微者。“今天,媽媽死了。也許是昨天,我不知道。我收到養老院的一封電報,說:‘母死。明日葬。專此通知。’這說明不了什么。可能是昨天死的。”[20]這簡如骨骼的文字,冷如寒風的態度,讀來讓人感到作家是被冰封般的冷敘述,既無所謂仰視,也無所謂平視,更無所謂俯視的寫作。那么《局外人》中還有作家敘述的視角存在嗎?有,當然有。這個“視”,沒有視的角度,只有距離的打量。沒有敘述的溫度,只有敘述的寒涼。可寒涼又何嘗不是一種溫度呢?距離又何嘗不是一種“視”的態度和方法呢?

      親愛的上帝:

     我十四歲了。我一直是個好姑娘。也許你能給我一點兒啟示,讓我知道自己出了什么事兒啦。

     去年春天,小路西歐斯[21]出世以后,我聽到他們在嘮嘮叨叨的。他[22]拉著她[23]的胳膊。她說:別太急嘛,方索,我身體不好。后來,他放開了她。過了一個禮拜,他又拉著她的胳膊。她說:不行,我不干,你沒看到,我已經半條命了嗎?這些孩子的事也全都得我管!


     美國文學,也并非都是我們說的噴發、張狂與逆反。在那個黃金期的之前和之后,敘述的豐富性,遠大于我們所知的情況。然而,是那個上世紀五、六十年代的寫作,讓我們更清晰地看到了敘述本身的意義。而這個意義,影響著整個后來的美國文學,互動并影響著整個世界文學。時間來到1982年,黑人作家愛麗絲·沃克出版了她的《紫色》,它的意義不僅是在美國斬獲三大獎項,引起少有的巨大反響,在我看來,就寫作本身言,就講述、敘述言,其作家敘述的途徑,是通過十四歲的黑人姑娘西莉不斷地向上帝寫信傾訴,給上帝講述她的故事與命運。就這個向上帝寫信講述的方法——敘述本身的路徑,和故事一樣打動并震撼著我們,使敘述的本身,也成為《紫色》這部小說內容更重要的組成,而不僅是這部小說的故事與內容。


    關于敘述,我們已經說得非常多了,總括起來也就是,在20世紀寫作中,故事與內容并非作家的首要思考。如何去呈現這故事與內容的思考,在許多時候、許多作家那兒,這呈現的方法——敘述,有時比內容本身更重要。甚至它就是文學之本身。內容之本身。20世紀到來的轟隆多變的一場又一場的文學革命,無不是從敘述的革命開始的。作家——那個原來的講故事的人,他不僅要講述故事,他還要通過故事的講述來講述、塑造他自己,使之從故事的背后,站到故事的前臺來,讓讀者首先看到、感受的是他(她)——敘述者;之后,再去接受、感受他(她)的故事和內容。


    或者說,敘述者的形象和故事的形象是同步到來的。當你感受到敘述者的形象時,故事內容的形象已經在你面前展開了。當你感到內容的形象時,敘述者的形象已經在你面前嶄新、豐滿了。這一點,金斯堡的《嚎叫》尤為突出。它是詩,它也是燒毀詩的火。它是人、事和精神,也是人、事和人的慌亂、狂躁精神“敘述”(誦朗)者的典例。在金斯堡的《嚎叫》中,把敘述是作家面對內容的態度、立場和策略——對作家自己的呈現,體現得尤為鮮明和突出。當然,也包括上述我們提到所有的作家和作品,都是把敘述從奴仆地位推向皇位的成功之杰作,可惜它們都為長篇小說,大家在這兒,不妨還是附讀《嚎叫》這部敘述(朗誦)——關于首先塑造、呈現了敘述者的敘述之詩吧。






    [1](俄)陀思妥耶夫斯基:《地下室手記》,伊信譯,生活·讀書·新知三聯書店2014年版,第180頁。

    [2](哥倫比亞)馬爾克斯、門多薩:《番石榴飄香》,林一安譯,三聯書店1987年版,第70頁。

    [3]胡安·魯爾福,墨西哥著名作家(1918-1986),主要作品為《佩德羅·巴拉莫》和短篇小說集《平原上的火焰》。

    [4]格雷厄姆·格林,英國著名小說家(1904-1991),代表作有《權力與榮耀》《布萊頓棒糖》等。

    [5]阿瑟•阿達莫夫,法國荒誕派戲劇的奠基人之一(1908-1970)主要代表作有《侵犯》《塔拉納教授》《彈子球武器》等。

    6(美)納博科夫:《洛麗塔》,于曉丹、廖世奇譯,時代文藝出版社1997年版,第5頁。

    [7]、同上。

    [8]馮尼古特(1922-2007)的代表作,譯林出版社2007年版,董樂山譯。

    [9]《第二十二條軍規》中的主人公。

    [10]索爾·貝婁(1915-2005),美國“黑色幽默”的重要作家,作品三獲國家圖書獎,一獲普利策獎,并于1976年因“對當代文學富于人性的理解和精妙的分析”獲諾貝爾文學獎。

    [11]托馬斯·品欽(1937-),美國后現代主義代表作家,主要作品為《V》、《萬有引力之虹》等。

    [12]約翰·巴思(1930-),美國美國后現代主義作家。

    [13][美] 杰克·凱魯亞克,《在路上》,王永年譯,上海譯文出版社2006年版,第9、10頁。

    [14](美)亨利·米勒:《北回歸線》,真智超譯,河南人民出版社1993年版,第1-2頁。

    [15]李斯:《垮掉的一代》,海南出版社1996年版,第291-291頁。

    [16](法)阿蘭·羅伯-格里耶:《橡皮》,林青譯,上海文藝出版社1981年版,第3頁。

    [17](法)阿蘭·羅伯-格里耶:《橡皮》,林青譯,上海文藝出版社1981年版,第43頁。

    [18]娜塔麗·薩洛特(1902-1999),法國“新小說”代表作家,主要作品有《馬爾特羅》《天象儀》《黃金果》等。

    [19]克勞德·西蒙(1913-2005),法國“新小說”代表作家,主要作品有《弗蘭德公路》《農事詩》等,1985年獲諾貝爾文學獎。

    [20]引自阿爾貝·加繆(1913-1960)的小說《局外人》開篇。

    [21]此段引文出自美國作家愛麗絲·沃克的著名小說《紫色》(北京十月文藝出版社1987年9月版,楊仁敬譯)開篇,小路西歐斯為寫信者西莉的弟弟。

    [22]指西莉的繼父方索。

    [23]指西莉的媽媽。


    作者:閻連科 來源:揚子江評論
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