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    葛亮的風箏——論《北鳶》

    時間:2017/5/26 14:19:06 點擊:


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         《北鳶》以巨幅的容量演繹家族記憶與歷史記憶。“在文學領域,史詩長期以來都是人們回憶本源和理解文化團體特性的一種重要的模式”,長篇歷史小說與人類記憶之間獨有的親緣關系,其實不證自明。我更關注的,是葛亮此書對于當下寫作風氣的意義。比如,在當下的青年寫作中,存在較多的書寫模式是“現代自傳”,以個人日常生活的一畝三分地為框架,“他們認為自己的過去僅僅是從自己出生時才開始的。他們相信,他們有力量完全按照他們‘自己’和他們同代人的決定來安排自己的生存。現代自傳的主體把自己的過去僅僅局限于自己在世上生存的時間”。《北鳶》無疑站在上述態度的反面,葛亮深知“我自己的生活史總是被納入我從中獲得自我認同的那個集體的歷史之中的,我是帶著過去出生的” ,這是一種糾偏“現代自傳”的寫作。第五章第五節寫到盧文笙遭遇革命,這段經歷“讓一個人深引為疚”,于是橫空插入一筆——“即使時值暮年,毛克俞面對膝下叫做毛果的男孩,仍然自責道:那時我太粗心,這世上,差點就沒有了你外公這個人。”《七聲》的讀者至此想必會心一笑,血脈綿延,源發于此。文學當然出于虛構,但也不妨礙我們將這段視為作者的自敘身世,即便不是民國風云變幻的親歷者,但自覺為歷史遺產繼承者,無法繞開那段血與火,故而在歷史生活的整體回路中,沿途追溯造就自我的多種根源。


    再比如,葛亮敘寫民國煙云,不同于塑造黃金時代的傳奇,此前被民國懷舊風所排除的粗糙、堅硬、冷酷甚至血腥等因素進入了視野。當昭德垃爆手雷與土匪同歸于盡,當仁玨在日軍看守所里吞縫衣針自殺,當阿鳳的身體在仁楨懷中一點點滑落……我們如何回應這些虛無大悲的時刻?我能想到的,是昭如在亂世中苦心經營,“家道敗下去,不怕,但要敗得好看。人活著,怎樣活,都要活得好看”;是文笙婉辭永安:“我們家買貨賣貨慣了,錢生錢的生意沒做過”;是劉掌柜被掃地出門后依然勉力為東家留條生路:“笙少爺,您且應承我,盧家業大,日后若有個不周到,萬望別為難我們當家的”,而文笙此后不惜破產援助永安……這點點滴滴,最終匯成了全書的核心意象——風箏。放風箏的要訣是“順勢而為”,雅各以為“勢無對錯,跟著走,成敗都不是自己的事”,文笙反駁道:“順勢的‘勢’,還有自己的一份。風箏也有主心骨。”風箏的“主心骨”,正是天崩地坼之際民間波瀾不驚的常道,正是人們心中“有所為有所不為”的堅守。過目難忘的,還有尾聲部分,那只在肅殺秋風里“忽上忽下”的風箏,“有一個瞬間,幾乎要跌落”,但終于“遠遠飄起,越來越高”……這風箏所凝聚的,正是自我拯救與掙扎向上的信念,是深植于吾土吾民心中盡管微渺曲折卻創進不已的精神氣脈,是“命懸一線”中的不絕生機。

    2

    上述信念與氣脈,其實彌漫在《北鳶》所描摹的生活世界中。凡俗人世的閭巷瑣細,莫不含茹大道。《北鳶》是一部“向《紅樓夢》致敬的當代小說” ,也可以從這個方面去理解。李長之先生在分析《紅樓夢》時指出:“在材料的采取上,……并不在你如何選擇那奇異的,或者太理想化的資料,卻在你如何把平常的實生活的活潑經驗拿住。” 飽滿的生活世界、“平常的實生活的活潑經驗”,恰可“廣大其心,導達其仁”,且在舊傳統向新時代裂變的過程中維系文化傳承,“文化的深處時常并不是在典章制度之中,而是在人們灑掃應對的日常起居之間” 。

    曹雪芹在《南鷂北鳶考工志》(這是《北鳶》題名的出處)中曾自述成書緣由——

    囊歲年關將屆,蠟鼓頻催,故人于景廉,字叔度,江寧人,從征傷足,旅居京師,家口繁多,生計艱難,鬻畫為也。迂道來訪。立談之間,泫然涕下。自云:“家中不舉爨者三日矣。值此嚴冬,告貸無門,小兒女輩,牽衣繞膝,涕饑號寒,直令人求死不得者矣!”聞之愴惻于懷,相對哽咽者久之。斯時余之困憊久矣,雖傾囊以助,何異杯水車薪,無補于事,不得不轉謀他處,濟其眉急。因挽留居,以期謀一脫窘困之術。夜間偶話京城近況,于稱:“某公子購風箏,一擲數十金,不靳其值,似可以活我家數月矣。”言下慨然。適余身邊竹紙具備,戲為扎風箏數事……是歲除夕,于冒雪而來,鴨酒鮮蔬,滿載驢背。喜極而告曰:“不想三五風箏,竟獲重酬,所得當共享之,可以過一肥年矣。”方其初來告急之際,正愁無力以助,其間奔走營謀,亦殊失望,愧無功。不想風箏竟能解其急耶? 

    “風箏于玩物中微且賤矣,比之書畫無其雅,方之器物無其用”,玩風箏的人也往往被視作玩物喪志、不務正業,“業此者歲閑太半,人皆鄙之”。這就有點像曹雪芹筆下的賈寶玉,通靈寶玉本是女媧采煉的三萬六千五百零一塊石頭之一,女媧補天用去三萬六千五百塊,單剩下的這一塊就成了多余。由此我們可以發現《北鳶》與《紅樓夢》的又一重關聯:似賈寶玉這般,卸下補天之志,頹廢地自我放逐于“天”外(社會之外、歷史軌道之外)的零余個體,揆諸《北鳶》中的人物形象,映射的正是毛克俞,“這世上盡是多余的人。多一個不多,少一個不少”——他在課堂上由介紹蕗谷虹兒引出的這番話,實則夫子自道。毛的原型是葛亮的祖父葛康俞先生:“我的祖父一生中有一個很決絕的信念:我和時代或者我和政治保有距離,我把自己的人生寄予在很單純的藝術的界域里去成就我自己。” 這一與時代和政治絕緣、獨善其身的立場,和其親眼見證舅父陳獨秀晚景凄涼肯定有關。這位新文化運動巨匠,暮年四面楚歌聲中“臥病山居生事微”,但這其實只是一面。陳獨秀晚年,除了重訂《小學識字教本》之外,其“終身反對派”的本色并無變易,比如當得知蘇聯斯大林與德國希特勒簽署協定后,曾作長詩《告少年》:“毋輕涓涓水,積之江河盈;亦有星星火,燎原勢竟成;作歌告少年,努力與天爭。”而被研究者稱為“陳獨秀最后論文和書信”的文字,其論題“焦點集中在政治與革命、民主與專政及與此相關的抗戰前途和蘇聯問題上” 。毛克俞看到了晚年陳獨秀落寞孤絕的一面,但是卻忽略了“努力與天爭”的另一面。

    我們再回到《南鷂北鳶考工志》自序,其實講述了一個零余人借著風箏而自養贍家甚至安身立命的故事,這一番振拔起身、成己成人、轉無用為大用,有點像文笙的軌跡。文笙自小是個冷靜的人,他對凌佐說“我們做學生的,盡到本分就好,這些本不是我們能管的”,既出乎本性,或許也受到毛克俞的影響;但他后來那番投筆從戎的經歷,暗中接續的,卻是“努力與天爭”的氣魄(與“風箏也有主心骨”呼應),陳獨秀影響的,何止毛克俞一人?在這個意義上,我非常認同陳思和教授說的“陳獨秀的存在是小說里不可忽視的一個精神坐標”。葛亮非常清楚克俞和文笙的差異:“文笙是一個更加開放和包容的心態去看待這個世界,這和他早年的經歷有關,他是試圖讓自己和時代之間是一種和解的關系。” 不過話說回來,盡管國難當頭有拍案而起的作為,文笙終究不是一個主動的人,即便入世,姿態也有別于仁楨,所以葛亮在“自序”中說“小說中的兩個主人公,一靜一動”。在同克俞和仁楨的比照下,文笙持守中庸,“和時代之間是一種和解的關系”,我個人對“和解”的理解是:與世不親但又不隔,對人性和世事不抱幻想且隨遇而安,卻也依然對人熱情,不頹唐。熟悉葛亮的讀者會發現,他作品中連貫全篇的人物,比如毛果,比如文笙,大抵就是這種性格,“看到了別人的熱鬧,看到了別人的大開大合,但同時自己非常冷靜和溫和的活在這個世界上” 。往內說是人物性格,往外投射則是葛亮一貫的寫作立場、看人論世的姿態。且讓我引一段沈從文的話來刻寫這一立場和姿態:

    以清明的眼,對一人生景物凝眸,不為愛欲所眩目,不為污穢所惡心,同時,也不為塵俗卑猥的一片生活厭煩而有所逃遁;永遠是那么看,那么透明的看,細小處,幽僻處,在詩人的眼中,皆閃耀一種光明。 

    3

            據余英時先生考證,“宋以后的士多出于商人家庭,以致士與商的界線已不能清楚地劃分”,自此商業在中國社會上的比重日益增加,明清之際“由士入商的人頗不乏其例”。史學界的研究,大多集中于商人的客觀世界和經濟活動,對于商人家庭的主觀世界,包括文化背景、意識形態、價值觀念等問題措意不多 。《北鳶》寫孟昭如這位亞圣后裔,嫁作商人婦后的種種故事,以小說的形式,提供了一個具體而微的例子,讓我們去觀察儒家倫理如何與商人階層發生聯系。這一路寫來,葛亮對歷史動脈的把握是頗見功力的。

    自《朱雀》始,葛亮已展現超越同儕的、豐沛而又細膩的歷史感受力。此番《北鳶》,“這段生活,事關上世紀二三十年代的中國。北地禮俗與市井的風貌,大至政經地理、人文節慶,小至民間的穿衣飲食,無不需要落實。案頭功夫便不可缺少。一時一事,皆具精神。” 我猜測,葛亮七年的案頭準備、所掌握的歷史材料,遠多于小說目前所呈現的,仿佛冰山隱于海面下不可見的部分,更根本的意義上,他不是為了寫作而積累素材,這一搜求、考訂、目驗心證的過程本身就有意義,這是一個虔敬的寫作者尋獲對于歷史身臨其境的感受,寫作如果說能夠“還原”什么,大概首先就是具體時空中的個人對于時代的切身感知吧。《北鳶》所呈現的器物、輿地、時事、商道、典章制度、風土人情,絲絲入扣,合情合理。它們并不是作為外在的“素材”、“點綴”來追加小說的歷史性或自我炫學,而是作者通過“遙體人情,懸想事勢,設身局中,潛心腔內,忖之度之,以揣以摩,庶幾入情合理” ,來獲致一種歷史感受力,將外在素材“揉碎”,內在地為寫作建立起歷史情境。葛亮于此有見道之悟,“了解史料的東西對我而言是一種情境元素的建構,而不是一定要把它作為寫作的直接元素放在里面。對一個東西足夠地了解,情境建立起來時,你就像那個時代的人一樣,所以寫任何一個人都是一種非常自由的狀態,不需要考量他符不符合,而是他作為一個人物在這個情境里是否成立。我不會特別想他的細節:生活習慣,衣著,待人接物的方式是不是那個時代的,因為到后來就自然而然了。” 通過艱苦的案頭準備,如切如磋,感同身受,終至水到渠成般獲得“自然而然”的寫作狀態,我想借史家的話來描摹這一過程:“歷史事實并不是使用釣竿釣上來的一條一條的魚,而是正在游動著的魚群……是魚群的生態,它不能被歷史學家釣出水面,而是當歷史學家潛入水底時,展現在他的面前。單獨觀察一條魚而絕不可能了解的魚群的生態或者魚群生息的海底生物鏈,這才是展現在我們面前的歷史。” 

    一器一物,皆見精神。《北鳶》中最讓人過目難忘的,無疑是風箏。文笙與仁楨第一次對話(“我認得你”)源于風箏。四聲坊風箏藝人每到虎年便扎一個虎頭風箏送給文笙作生日禮物,此“老例”傳到第四代,仍然堅持不懈。文笙與雅各借放風箏打出信號,在日本人眼皮底下護送國軍傷兵出城,蒼鷹風箏高高飄起于青晏山上,這一刻也將少年人帶入了歷史硝煙(此后文笙在抗日戰場上又如法炮制過一回)。這對總角之交日后又因圍繞風箏的一番辯難而分道揚鑣。小說也以跌落又旋起的風箏作為尾聲……風箏不是文笙賞玩的對象,二者互相陪伴、互相打磨,甚至可以說,文笙這一個體具體存在的展開過程,就是與風箏交互作用的過程,在這個過程里,一個人修己立人,自淑淑世。古人曾這樣論述與物交接:“與萬物交,而盡興以立人道之常。色、聲、味授我也以道,吾之受之也以性。吾授色、聲、味也以性,色、聲、味之受我也各以其道。” 與物交接的過程是“性”與“道”相互交融、作用的過程,由此理解物之運動變化及規律(比如掌握風箏起放之理、扎糊之法等),也由此明白事理、建立德性、發抒情志……

    4

    “比之書畫無其雅,方之器物無其用,業此者歲閑太半”,風箏在文化上的邊緣化,被葛亮用來比作欲借小說傳達的意識觀念:“它未必是大歷史、大敘事,而是歷史的真精神為大風起于青萍之末。” 除此之外,我還想為風箏添加上一項功能。

    以作者外公為原型的盧文笙,作為在場者貫穿全書,然而開篇就交代文笙來歷:他原是被昭如收養的街邊棄嬰,也就是說,《北鳶》是以“養子”的身份見證歷史。

    張承志曾以民族學大師摩爾根被美洲原住民部落接納為養子為例,討論“表述者與文化主人的地位關系”:“必須指出, 養子這個概念的含義決非形式而已。這是一位偉人對自己地位的糾正。這是一個解決代言人資格問題的動人象征。”  “養子”關涉著代言人問題、“文化的聲音和主人”問題:“從來文化之中就有一種闖入者。這種人會向兩極分化。一些或者嚴謹地或者狂妄地以代言人自居,他們解釋著概括著,要不就吮吸著榨取著沉默的文明乳房,在發達的外界功成名就。另一種人大多不為世間知曉,他們大都皈依了或者遵從了沉默的法則。他們在愛得至深的同時也嘗到了濃烈的苦味。不僅在雙語的邊界上,他們在分裂的立場上痛苦。” 要么“解釋”,要么“沉默”……張承志誠懇地呈現了“養子”在代言時面對的幾乎無法解決的二元對立。

    現在,葛亮在《北鳶》中讓一位“養子”出場,仿佛其手中的風箏,飛向過往的歲月,“闖入”歷史與人性的迷霧。這風箏若隱若現的身姿,似乎喻示著再現與沉默,書寫與謙卑之間的辯證——非只關乎技藝,這是寫作者根本的立場與態度:懂得在用力處筆力縱橫,更需要具備“不愿僭越”的自覺。我在《北鳶》中看到徘徊在時間廢墟上的養子,籠罩著無以言狀的震驚,深感任何重建都困難重重。《北鳶》打動我的地方,與其說是“自然而然”地書寫歷史,毋寧是葛亮出讓了某種敘事的自信和權威之后,筆觸不時陷入停頓的瞬間:比如仁玨以身死來掩護逸美,其所獻祭的,到底是民族大義(受逸美啟蒙),抑或同性情誼(為逸美吸引)?“和田在這個女孩的臉龐上,看到了一種他琢磨不透的東西,她的反應,不符之前的諸種想象。”敵人琢磨不透,我們讀者也琢磨不透。其實在根本上,葛亮就不愿以慣常的“諸種想象”來揭開仁玨與逸美之間的曖昧,這“止于所當止”,恰是文學對人性的虔敬:每個人心靈深處總有不被發現的角落,沉默、幽晦而復雜,無法被表面化、無法被語言穿透、也沒有必要在他者的注視下被意義賦予。

    第五章寫克俞教學生繪畫,文笙畫了一個大風箏,取名“命懸一線”,而克俞改作“一線生機”:“放風箏與‘牽一發而動全身’同理,全賴這畫中看不見的一條線,才有后來的精彩處。”藝術的“生機”,端賴放風箏的人如何在一擒一縱、一起一放之間運遣那“看不見的一條線”……


      2016-10-14

    金理,復旦大學中文系副教授


    作者:金理 來源:南方文壇
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