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    “新的美學原則在崛起”——以雙雪濤《平原上的摩西》為例

    時間:2017/5/26 14:09:53 點擊:

    一、平原 

    如果為“80后文學”尋找到一個標志性的成熟時刻,筆者以為是雙雪濤《平原上的摩西》(《收獲》2015年第2期)的出現。長久以來,“80后文學”和其對應的“80后”一代相似,一直被囚禁在“自我”及其形塑的美學之中。如果說這種“自我”的美學在世紀之交曾經有一定的解放性,那么隨著時勢的推移,這種解放性已經消耗殆盡,漸漸呈現為一種陳腐而自私的美學,并且毫無痛苦地轉向市場寫作與職業寫作,IP熱與創意寫作熱是其兩點表征。而與之相伴隨的是,“80后”一代面臨愈發嚴峻的社會結構性危機,但文學的能量始終無法得以激活。


    走出“自我”的“美學”,就文學而言,首要的是依賴文學形式的再發明,觀念的變化最深刻的體現在形式的變化。《平原上的摩西》先后從莊德增、蔣不凡、李菲、傅東心、李菲、莊德增、莊樹、孫天博、傅東心、李斐、莊樹、趙小東、李斐、莊樹的第一人稱視點展開敘述,一共十四節。合并重復的人物,先后有七個人物出場敘述。蔣不凡、孫天博、趙小東分別是被害的警察、案犯“幫兇”與辦案的警察,他們的敘述主要是功能性的推動情節發展,姑且不論。小說主要的敘述圍繞莊德增(講述兩次)、傅東心(講述兩次)、莊樹(講述三次)、李斐(講述四次)展開。


    考慮到很多讀者對這篇新小說不熟悉,如果我們按照線性時間整合這七個人物的第一人稱視點復合敘述,這個時間跨度長達四十年的中篇小說大致可以做如下概括:1968年“文革”武斗時,沈陽市某大學哲學系的傅教授也即傅東心的父親遭到毆打,被路過的少年李守廉所救,傅教授的同事被紅衛兵莊德增毆打致死。1980年卷煙廠供銷科科長莊德增通過相親與27歲的傅東心結婚,婚后有了兒子莊樹。李守兼成為拖拉機廠的鉗工,妻子難產去世,留下女兒李斐。1988年六歲的李斐認識了五歲的莊樹,傅東心開始在家中給李斐講課。1995年7月,莊德增從卷煙廠離職,帶著傅東心以李斐為原型畫的煙標入股云南某卷煙廠,有了第一桶金后回到沈陽收購曾經的工廠。1995年冬天來臨,下崗工人激增,治安不穩,有人專尋出租車司機搶劫行兇,已死多人。1995年12月24日,警察蔣不凡化裝成出租車司機巡查,將無意中上車的李守廉、李斐父女誤會為兇手,這個平安夜李斐本想坐車去郊外放一場焰火給莊樹看。蔣不凡開槍將李守廉擊傷,坐在車里的李斐被追尾的卡車撞成癱瘓,憤怒的李守廉將蔣不凡重傷成植物人,從此帶著李斐躲在艷粉街開診所的朋友家中,朋友的兒子叫孫天博。1998年蔣不凡去世。千禧年前后,已經將卷煙廠私有化的莊德增,打車到紅旗廣場看老工人游行,紅旗廣場上的毛主席像即將被替換為太陽鳥雕像,而開車的司機正是李守廉。同一時期的莊樹打架斗毆,屢次進看守所,在看守所中見識了一位硬氣而富于尊嚴的年輕輔警,后這位輔警遭到報復遇害,莊樹受其感染,選擇讀警校。2007年9月,莊樹成為刑警。當月兩名城管被襲擊致死,這兩名城管在一次執法中造成12歲的女孩被毀容,有關部門對此定性為女孩自行滑倒。警方在一名城管尸體上發現了蔣不凡當年失蹤的手槍子彈,莊樹受命調查,發現李守廉有重大嫌疑。莊樹登報尋找李斐,兩個人懷中揣著手槍,在公園的湖面上各劃一條游船相見。


    如上可見,《平原上的摩西》的故事時間很清晰,在小說中經常精準到某年某月某日,為什么雙雪濤不以線性的時間來講述這個故事,而是選擇了多重第一人稱視點?如果僅僅限于文學內部來講,這種寫法其來有自,比如著名的福克納《我彌留之際》(1930),敘述形式與《平原上的摩西》庶幾相似。就當代文學而論,在90年代中后期的青春寫作中,也出現過類似的敘述形式,比如許佳《我愛陽光》(1997)。雙雪濤開始寫作時所流行的,依然是福克納、馬爾克斯、博爾赫斯等等影響了先鋒作家的作家,可以想見雙雪濤對于福克納有所借鑒。但一種敘述形式之所以重要,并不是與哪位經典作家相似,而是“不得不”如此敘述,否則不足以窮盡敘述的能量。對于《平原上的摩西》而言,非如此敘述不可的原因,在于小說故事開始啟動的歷史時刻,任何一個人物都無法把握時代的總體性。


    《平原上的摩西》開篇有深意存焉:小說第一節是莊德增敘述1980年秋天與傅東心的第一次見面,但作者安排莊德增從1995年回述,小說第一句話是“1995年,我的關系正式從市卷煙廠脫離,帶著一個會計和一個銷售員南下云南” 。小說時間開始于“下崗”來臨的1995年,在這一年里莊德增開始將工廠私有化、李守廉下崗、搬家、李斐被9000元初中擇校費所困,直到這一年的平安夜所發生的慘劇。正是作為歷史事件的“下崗”,使得莊德增一家與李守廉一家所擁有的共同體生活趨于破碎。


    我們所擁有的共同體生活的破碎,導致哲學層面的思維總體性的破碎,思維的總體性深刻依賴于共同體的生活。如果一定要在文學史中定位雙雪濤的敘述探索,《平原上的摩西》的敘述技法可以追溯到北島的《波動》(1974)。《波動》安排楊訊、蕭凌、林東平、林媛媛、白華依次講述,從不同人物的第一人稱敘述視角出發結構文本。在50-70年代小說中,占據絕對主導地位的是第三人稱全知敘述,文本所依附的價值秩序是高度穩定的,小說的語調徐緩沉穩;而在《波動》中,已經沒有任何一種價值秩序能夠統攝這些顯露出巨大階級差異的青年的生活。這一總體性的瓦解,落實在具體的文本形式上,形塑了《波動》的敘述形式。同樣,在《平原上的摩西》中,1995年之后,每個人都只能通過他的視角,及其視角所聯系的社會結構性的位置,來理解眼前的時代,理解他人,并以此講述自己的故事。故而,理解《平原上的摩西》的形式藝術,不必援引福克納或其他作家,這是對應于當代中國的歷史內容的“形式”,做到了這一點就是我們這個時代的現實主義。


    與此同時,《平原上的摩西》不是對我們過于強大的現實主義文學的復刻,小說敘事沒有依附于歷史事件,像一些“底層文學”小說那樣將敘述輕易地組織進歷史的“大敘述”。這篇小說特別不凡的地方在于,偶然性與必然性在小說內部無限循環,既不是必然性,也不是偶然性,而是二者的辯證沖突,推動著小說敘事不斷向前。小說中不同人物的命運,對應于所屬的階級在“下崗”中的命運,這場悲劇有一種必然性,李守廉一家逃無可逃。但是,具體到小說處理的核心事件,1995年平安夜警方對于李守廉的抓捕,完全是一場誤會,李守廉與李斐上了蔣不凡的出租車,不過是一個意外。在一切矛盾交織沖突的地方,是無法把握的命運的偶然,歷史的必然性在這一時刻分崩離析。小說藉此掙脫出“老現實主義”的窠臼,從每一個人回到所屬的階級,又從階級還原到每一個人。


    在這種偶然性中漂移的典型,就是小說中反復出現的“煙標”。這個煙標首先是傅東心為李斐畫的一張素描,誠如李斐的回憶,“畫里面是我,光著腳,穿著毛衣坐在炕上,不過不是呆坐著,而是向空中拋著三個‘嘎拉哈’,三個‘嘎拉哈’在半空散開,好像星星” 。《平原上的摩西》這個題目中的“平原”,就來自于這幅畫,傅東心將這幅畫命名為“平原”。之后這張畫被印在煙盒上,云南煙廠對這個煙標很滿意,這給離職的莊德增帶來了第一桶金。


    莊樹在2007年重新偵破1995年平安夜的懸案時,通過蔣不凡褲袋里殘留的平原牌香煙,開始逼近案件的真相。最后,是小說結尾處的對峙,李斐出了一道“摩西出埃及”式的難題,告訴莊樹只要將面前的湖水分開,她就跟他走。莊樹說他可以做到將湖面化為平原,讓李斐走到對岸。他隨即取出一盒印著這個煙標的平原煙投到湖面上,微風推著畫面中1995年的李斐向岸邊走去。小說也結束于這一時刻。


    作為煙標的“平原”在不同的社會結構性關系中移動,無論被組合進經濟系統中還是司法系統中,都帶有一定程度的偶然。但無數的偶然性背后,又被歷史鐵的必然性所限定:無論是否有這張煙標幫助莊德增,卷煙廠都將和其他廠子一樣被私有化;假設蔣不凡的褲袋里沒有留下那個煙頭,已經找到孫天博離家出走的母親的莊樹,依然可以獲得決定性的線索。劫數難逃,但在這種歷史漩渦的漂流中,“平原”漸漸呈露出本質性的意義:“平原”在初始的瞬間銘刻了作為生命本質的愛與美,在歷史時間中銘刻了對于被侮辱與被損害的共同體的體認。誠如小說結尾莊樹面對煙標的認知:“那是我們的平原” 。這雙重意義在小說結尾處疊落在“平原”上,1995年的李斐和2007年的李斐長成了同一個人。就像摩西可以在紅海中帶領族人步行,困擾我們的多重對立在文學的邏輯中瓦解,李斐既是這一個“個人”,也是共同體的象征。莊樹對于李斐的“愛”也是對于共同體的“愛”,在作為對象化存在的李斐——“平原”——中,莊樹最終看到了自己。


    以往的研究者似乎無法理解“平原”,有的研究者認為這是“小說意圖不必要的含混”,有的研究者疑慮“是否可能是庸常生活的象征”(這種“向下”的“日常生活”的理解帶有明顯的純文學訓練痕跡) 。筆者不愿強化共同體經驗來論證自己的看法,但不得不說“平原”對于出生在“東北平原”上的我們,不是一個晦澀的象征。這里的“東北”不僅僅是地理空間,更是以地理空間轉喻被粉碎的共同體。 


    基于此,老練的讀者會在《平原上的摩西》冷靜的敘事下感受到濃烈的抒情性,但雙雪濤對于“平原”的哀悼莊重沉靜,并不沉溺于傷感,作者不屑于以傷感完成小資式的自我救贖。《平原上的摩西》有一種高貴的氣質,作者因其成熟的作品——往往不是作家使得作品成熟,而是作品使得作家成熟——而獲得一種面對生活的鎮定。這就像小說中傅東心畫的另一幅畫:莊樹警校畢業的時刻,母親傅東心送來一幅畫,畫的是童年的莊樹與李斐的游戲,正是那一天傅東心為李斐講解《出埃及記》:“上面一個小男孩站在兩塊石頭中間守門,一個小女孩正掄起腳,把球踢過來。畫很簡單,鉛筆的,畫在一張普通的A4紙上,沒有落款,也沒有日期。” 在懸疑的黑色故事下,《平原上的摩西》就像圣經中的故事,是素樸的詩。

    二、 摩西

    雙雪濤自述他的文學偶像是王小波,在《我的師承》(這顯然是向王小波《我的師承》遙遙致敬)一文中談到,“對于文學的智識,我是王小波的擁躉,他拒絕無聊,面向智慧而行,匹馬遠征”。 雙雪濤不如王小波的地方在于,就小說技法而言,王小波《萬壽寺》等小說的復雜精妙要遠在《平原上的摩西》之上;然而雙雪濤超出王小波的地方在于,如果說王小波的小說高度依賴偶然性也即將否定性的詩學發揮到淋漓盡致的話,雙雪濤的小說穿透了偶然性也穿透了必然性,他有一種確信,對于“摩西”的確信。

        

    也許雙雪濤還沒有勘破王小波的關鍵詞,比如他念茲在茲的“無聊”與“智慧”背后的奧秘。在王小波的敘述中,“所謂詩意,心靈的饑渴與智慧的探索只是表象,其饑渴的是另一個‘我’,其探索的是另一種敘述,以此擺脫沉重的過去,追尋逃離的自由。……王小波對于歷史‘偶然性’的把握,是將歷史視為無法理解的、非邏輯的一種永恒的懲罰,偶然性沒有導向對于歷史的否定,而是導向無法在偶然性的歷史中把握個體命運的悲觀。” 王小波的敘述是圍繞虛無的無限游戲,對于王小波而言,他的詩學始終是關乎個體的逃逸。


    但是摩西的遠行,卻是帶著族人一同出走。這個差距是如此之大,將撐破雙雪濤所以為的與王小波的師承關系。作為小說的核心隱喻,摩西是敘述的價值基點,是代上帝也即恒定的價值立言發聲的位置,如上帝對摩西的囑咐,“我必與你同在” 。


    理解《平原上的摩西》的核心線索是:摩西指的是誰?或者用更直接的方式提問:哪個人物承擔著小說確定性的價值?回到原文,摩西的故事出現在1995年7月12日傅東心為李斐講解《出埃及記》,傅東心是小說中唯一有文化能力閱讀《出埃及記》的。那么摩西是傅東心么?在和雙雪濤的對談中,張悅然比較近似這一立場,也即偏重從傅東心出發解釋文本。張悅然認為,“其實這個小說,主要角色是女性,美好的東西,都承載在女性的身上”。 張悅然就此用“浪漫主義的”、“空幻的”、“美好的”來定義《平原上的摩西》的小說內核,她認為:“當讀者抵達這個故事的核心時,他們將收獲的是愛與善,并且有一種暫時與污濁、煩擾的人世隔絕開的感覺,就像小說末尾那兩只飄在湖中央的船所隱喻的一樣,他們如同置身于一個靜謐的央心孤島。這種萬籟俱靜的體驗會有一種潔凈心靈的作用,這大概正是你想要給予讀者的。” 無疑,如果持有這種唯美化的、浪漫化的立場來理解《平原上的摩西》,那么核心人物只能是傅東心——傅東心是這篇小說中唯一和今天的小資美學接近的,雙雪濤表示人生經驗里沒有遇到過傅東心這樣的人,張悅然則回應說,“我倒是立刻會在我的記憶里找到這樣的原型”。 


    筆者的看法是,《平原上的摩西》如果有人物寫得比較蒼白,那正是傅東心。傅東心這個人物因其在小說結構中帶有鮮明的功能性而顯得概念化,她的功能之一就是將“形而上”的維度重新賦予作為工人的李守廉一家。在五十到七十年代“學哲學 用哲學” 之類的文化運動土崩瓦解后,工人無法在形而上的維度開口發言。雙雪濤在和張悅然的對談中已經說得很明白:“因為她的身上,有我父親的影子,我父親當了一輩子工人,但是極愛閱讀。” 正是今天的工人無法“學哲學 用哲學”,不得不依賴傅東心代言。但傅東心始終無法以階級視角來理解自身的命運,她只能停留在以“抽象的惡”來把握當代史從“文革”到“改革”的延續,她既無法理解莊德增這曾經的紅衛兵今天的資本家,也無法理解李守廉這始終如一的工人,在歷史辯證法的各個位置上,傅東心都無法成為歷史主體。所以她只能在故事之外,和今天的小資美學相似,以空洞的概念來把握劇烈的歷史運動。 


    如果傅東心無法承擔摩西的角色,下一個可能的人物是誰?金理對此偏重于莊樹這個人物:“我認為摩西的意象在小說中其實較貼切,摩西在領受神指派的任務之前,有過猶豫和推脫,摩西打動我的地方,不是帶領以色列人出埃及過紅海時見證種種神跡,而是在開悟、領受自身使命過程中的曲折,就好像莊樹所面臨的選擇的重負。” 金理在此傾向于以內在性來把握人物,關注人物內心世界的曲折掙扎,“選擇的背后其實有著驚濤駭浪,但也正是這種選擇的嚴肅性,往往產生一種崇高感” 。在此金理準確地指出了莊樹這個人物重要的“心靈史”,而理解莊樹的內心沖突與成長,是小說的一個關鍵點所在。


    但筆者看法略有不同的是,莊樹盡管在小說中最自覺地表達出尋找“意義”,但他不足以承擔摩西的角色。莊樹覺悟了意義,但他不是意義的給出者。莊樹覺悟到承擔意義的時刻,在于高中斗毆時被抓進派出所后與值班民警的一次對話。這個似乎游離出小說主線的故事特別重要,在對話中莊樹掙脫出困擾他的無聊感,見識了觸目驚心的生活與社會邊緣的尊嚴。這個沒有編制的民警后來遭到報復,被捅死在自家的樓下,他的死亡震動了莊樹,莊樹由此想報考警校,“想干點對別人有意義,對自己也有意義的事兒” 。莊樹雖然是莊德增的兒子,但是莊德增只能給予他物質生活,無法構建認同,“我爸常說我叛逆,也常說我和他們倆一點都不像” 。莊樹對于“父親”的認同,落在這個年輕的輔警身上,這個警察就像是一個穿著警服的李守廉。被損害者那不可被剝奪的尊嚴,這個情結不斷在雙雪濤的小說中浮現,這一次召喚的是莊樹。


    最后,承擔摩西角色的是李斐么?摩西的故事始終伴隨著李斐,在癱瘓后隱藏在診所的歲月里,她托孫天博去圖書館借的書,第一本就是《摩西五經》(作者特謂不用《圣經》而用更為集中的《摩西五經》來凸顯“摩西”的重要性)。小說結尾處李斐面對莊樹時,她回憶起傅東心教給她的摩西出埃及的故事。在小說中摩西這個故事就出現過這三次,每一次都和李斐有關。但是,就像作為老師的傅東心無法承擔摩西的角色一樣,李斐也無法承擔。傅東心講給李斐的只是紙上的經文,李斐真正的老師,在東北平原上真正踐行摩西出埃及的故事的,是她的父親李守廉。


    在所有人物的中心,我們都和李守廉相遇。筆者認為,只有李守廉真正承擔了摩西的角色,他錨定著這篇小說的價值基點。李守廉始終在沉默地承擔著不間斷的崩潰,工廠的崩潰,共同體的崩潰,時間的崩潰,作為隱喻他一直在費力地修理著家里的老掛鐘。小說中他始終在保衛那些淪落到社會底層的下崗工人,從接到下崗通知的當天起,就一而再地反抗欺辱。這種反抗就像青年摩西,《圣經》如此記載:“后來摩西長大,他出走到他弟兄那里,看他們的重擔,見一個埃及人打希伯來人的一個弟兄。他左右觀看,見沒有人,就把埃及人打死了,藏在沙土里” 。


    尤為重要的是,在小說中李守廉不僅僅是反抗具體的不義,而且自覺地反抗不公正的敘述。小說中一個意味深長的細節,就是紅旗廣場上的毛主席像要被換成太陽鳥雕塑,老工人們群起保衛。已經將煙草廠私有化的莊德增,神差鬼使地坐上了李守廉的出租車,兩個人隨著抗議的人群緩緩前行。莊德增基于念舊,將毛主席像理解為“好像我故鄉的一棵大樹”;李守廉的感覺更為復雜,他認為靜坐的老人“懦弱”,在莊德增下車的時候,他告訴莊德增毛主席像的底座,一共雕刻了三十六位保衛毛主席的戰士。


    這個太陽鳥雕塑源自沈陽新樂遺址出土的“木雕鳥”,暗合著滿洲起源的圖騰。女真人認為仙女佛庫倫吃下了神鳥銜來的朱果,生下了始祖庫布里雍順 。廣場上的雕塑由毛主席像換成太陽鳥,意味著不再以“階級”而是以“民族”理解歷史,而李守廉對此耿耿于懷。在小說的結尾,李守廉安排李斐去見莊樹時,首先告訴李斐“廣場那個太陽鳥拆了”。


    然而,我們也不能簡單地將李守廉左翼化,李守廉和毛主席像的關系,并不能類比于摩西與上帝的關系。小說中有兩種對于“文革”的想象:老工人對于毛主席像的保衛,傅東心回憶中的紅衛兵的暴行。這兩種矛盾的想象沒有對話,只是并列在小說中。《平原上的摩西》還無法整合這種分裂,這也完全可以理解。整合當代中國“前三十年”與“后三十年”這種分裂的小說,將是劃時代的巨著,那樣的作品尚未出現,在今天的我們所能想象到的范圍之外。


    李守廉感覺到了共同體的存在,但他的反抗終究是個體化的,像一個好萊塢式的城市義警。他更多的是基于內心的道義,而看不到歷史性的習得,比如說工人階級文化的影響。某種程度上李守廉的反抗未完成,我們的摩西停留在原地,承擔,沒有移動。在小說的主要人物中,只有李守廉從來沒有以第一人稱敘述者的方式開口說話 。也許沉默比講述意味著承擔更多,但恐怕也是作者還沒有找到有效的方式讓李守廉發聲。有社會學家認為在由計劃經濟向市場經濟轉型的過程中,工人們不可能反抗全球化和市場自由主義的抽象理想,而只能辨識直接面對的對立者。 這在小說中就落實在李守廉一而再地反抗城管。李守廉作為“摩西”,停留在青年摩西之后,遇到“上帝”之前。


    當然某種程度上也可以說,李守廉既是“摩西”,也是與“摩西”同在的“上帝”。“摩西”的角色,意味著承擔著共同體的責任;“上帝”的角色,意味著錨定著共同體的意義。在小說中“意義”始終被限定在共同體生活內部,在人性的、道德的維度之內,而不是在形而上層面。有必要厘清的是,筆者絕不是批評這一點,絕不是借助傳統左翼文學的老調,強調“理論”與“群眾”相結合。羅崗在一篇借助保羅•弗萊雷《被壓迫者教育學》討論“底層發聲”的文章中談到過,“我們很容易在抽象的理論意義上質疑人性的普適和理想的虛妄,然而卻不能不在弗萊雷的教育理論和教學實踐的深刻結合中看到,某種超越性的‘烏托邦’想象(在‘被壓迫者教育學’中,往往體現為‘人性的希望’和‘愛的吁求’)可以激發出巨大的道德和行動勇氣。” 以往的左翼文論強調“革命理論”,過于看重“上帝”的角色,而今天的我們應更為公允地看待“解放”與“人性”的關系。在《平原上的摩西》中,盡管李守廉無力拯救他的共同體,但他人性中的正直與尊嚴,使得小說有一種內在的明亮。他反抗著不義,對其所忠誠的共同體而言,活在每一個人的生命里。


    在當代小說中,李守廉重新擦亮了“父親”這個角色,在李守廉面前,莊樹與李斐更像是一對兄妹。筆者第一次閱讀這篇小說時,最為感動的就是小說隱含的“父”與“子”的和解。不必追溯到遙遠的“五四”時代對于“父親”的批判,就以更為切近的八九十年代之交而言,“弒父”的主題在當代文化中無處不在。以李守廉念茲在茲的毛主席像為例,90年代初標志著“第六代”崛起的一批電影中,幾乎都帶著一種空洞的傷感向這位“父親”告別。 在當代文學中這種“弒父”也比比皆是,上一輩的作家中閻連科的《受活》堪為代表,列寧遺體在商業狂歡中被出售,被展覽,“革命之父”再一次死去。“80后”作家的作品中,則充滿著對于父親的懷疑與沮喪,父親聯系著軟弱不堪的秘密。在那種商業化的青春寫作中,比如郭敬明的《小時代》,“父親”則往往是一個空缺,在小說中從不出現,僅僅負責源源不斷地提供資本支撐。


    面對著種種斷裂,在以講述“自我經驗”為重心的時代,雙雪濤逆向而行。雙雪濤的小說文體有鋼鐵與冰雪的氣息,但在骨子里,他是一位溫情的小說家,他的所有小說,都是寫給平原上的父親與姊妹兄弟。《大師》《無賴》《我的朋友安德烈》等等莫不如此。這些小說篇幅更為短小,結構相對簡單,也因此更為抒情。 在這些作品中,《平原上的摩西》是代表性的典范,作家不僅直面著廣闊的被侮辱與被損害的人群,并且在人群中最終找到了“父親”。“父親”凈化了這類小說中軟弱的悲憫,以不屈不撓的承擔,肩住閘門,賦予“子一代”以力量。


    且讓我們重返鐵西區,站在艷粉街,在死寂的工廠的墳墓里,感受著被九千元擇校費所驅趕的下崗家庭的痛苦,重溫作為小說核心的摩西的故事:“只要你心里的念是真的,只要你心里的念是誠的,高山大海都會給你讓路,那些驅趕你的人,那些容不下你的人,都會受到懲罰”。 當代文學迎來一個讓人熱淚盈眶的時刻:下崗職工進入暮年的今天,他們的后代理解并擁抱著父親,開始講述父親一代的故事。一切并沒有結束,似乎已經被輕易揭去的歷史一頁,突然間變得沉重。以往籠罩著我們這一代人文學的,是那些纖弱的虛無與可笑的自戀,矯情的回憶與造作的修辭。當背叛了父親的我們成為父親,我們準備留給子女的,就是這些小鳥歌唱一樣的作品么?《平原上的摩西》的出現,讓我們得以重溫文學偉大的品格。

    三、 “新的美學原則在崛起”

    雙雪濤的出現并非偶然,在近幾年的“東北題材”乃至“下崗題材”文藝作品中,一種新的美學正在悄然出現。《平原上的摩西》中李斐想放而未得的焰火,在《白日焰火》(刁亦男編劇、導演,2014年3月公映,柏林電影節金熊獎)這部電影的結尾處升起。《白日焰火》同樣聚焦于東北,同樣運用從90年代末期跨越到新世紀的“案中案”的架構,以“黑色電影”的視覺風格,表現著灰暗低沉、迷離不安的東北,一個內在瓦解的、喪失穩定性的世界。誠如美國電影批評家潑萊思與彼得森對于“黑色電影”的看法,“在這個環境中,沒有一個人物具有堅定的、使他能充滿自信地行動的道義基礎。所有想要尋找安全和穩定的企圖,都被反傳統的電影攝影術和場面調度所打破。正確和錯誤成為相對的,服從于同樣的、由燈光照明和攝影機運動所造成的畸變和混亂。” 


    由于總體性的破碎,生活重新成為令人不安的謎,這是《白日焰火》乃至于《平原上的摩西》運用刑偵案件之類故事外殼的關鍵所在。誠如刁亦男的夫子自道,“它(電影)更關注生活,因為生活本身是一個巨大的懸念、懸疑,里面有生活的秘密。”  在美學風格上,刁亦男與雙雪濤都在描繪一個黑色調的東北,只是刁亦男的世界更為頹廢,充斥著成年人苦悶的欲望。


    可能文學在文藝類別中已經是最遲鈍的了,大多數作家沉浸在虛幻的美學教條之中,把自身青春歲月的問題意識與美學趣味無限延展,喪失對于當下劇烈變動的生活的回應。在電影界,不惟《白日焰火》,《鋼的琴》(張猛編劇、導演,2011年7月公映,上海國際電影節最佳影片獎)、《八月》(張大磊編劇、導演,2017年3月公映,臺灣電影金馬獎最佳劇情片)等等電影都在回到破敗的工業區,重新理解“下崗”對于生活的沖擊以及下崗工人的尊嚴。最近幾年屢獲國內外大獎的、標志著國產電影藝術上的突破的,也正是這批電影。這幾部電影形式技法各異,比如《白色焰火》的黑色電影風格、《鋼的琴》的黑色幽默、《八月》的“子一代”視角等等,但貫穿其中的有一致性的美學追求,這種美學立場也是《平原上的摩西》的美學立場:從本土歷史經驗出發,回到現實的的生活之中,思考尊嚴、命運以及我們與生活的關系,以充滿創造性的形式,將生活凝聚為藝術。


    長久以來,關于東北的主流美學被趙本山集團的小品、二人轉、電視劇所限定。研究者劉巖精彩地指出趙本山的表演在“東北”與“農民”、地域身份與階級身份之間建立了一種同質性的象征交換,契合著宰制“東北想象”的文化霸權中一個深刻的悖謬:“‘東北’是‘老工業基地’,東北人卻是‘都市外鄉人’。但這種組合的悖謬在當今的主流書寫邏輯中是完全無法被感知的,因為市場原教旨主義話語中的計劃經濟習性恰是對經典馬克思主義話語中的小農習性的隱喻式的復寫:仿佛工人如同農民依附土地一樣依附于國家。” 對此劉巖提出了一個筆者認為十分關鍵的問題,“在其中,工人對分配正義和體制保障的訴求不被承認為是現代公民意識,而被指認為是一種前現代的保守和依附惰性” 。某種程度上,趙本山這種以“農民形象”置換“工人形象”的敘述策略,是“下崗”這種結構性危機所派生出來的“安全”的美學,在這種置換以及相伴隨的自我嘲弄與自我貶損中,“下崗”的深刻根源在文化層面上去政治化了,被本質化地銘刻進地方性與地方文化之中,一些歧視性的文化標簽比如“忽悠”從此如影附形。這種作為文化霸權結構的“喜劇”,壓抑著尊嚴政治的可能。


    在筆者寫作的同時,東北在90年代的“下崗”大潮后,于2014年左右再一次陷入危機之中,經濟增速位列各省市最低,有些縣市財政頻于破產。2015年年初《經濟學人》的報道中率先揭開這一切,將其稱為“Bad days are back”(糟糕的日子重來),由此開始,近年來關于東北斷崖式下跌的報道鋪天蓋地。遺憾的是,大多數報道的思維框架,還是將東北“地方化”,將東北的衰敗歸結為一種地方式的“國民性”。昔日重來,對于新一代的藝術家而言,應該破繭而出,創造一種新的文藝。這種文藝從“地方”開始,但要始終對抗地方性,嚴重一點講,也可以說對抗80年代中期“尋根文學”以來將地方“地方化”的趨勢,而是重新從“地方”回到“國家”,從“特征”回到“結構”,從“怪誕的人”回到“普通的人”。這種美學上的破局,可能首先會從雙雪濤這樣東北籍的作家開始。


    回到本文開始的段落,雙雪濤這樣前途無限的青年作家,同樣要警惕對于“80后作家”而言市場寫作與職業寫作這雙重陷阱。或者為了市場上的快錢向電影票房傾斜,或者開始大談小說的節奏、細節、韻律、心理、動作、場景,發言開始帶著獲獎詞的口吻,像一個美國青年作家講話,這些精致的投機和令人疲倦的表演,都會毀滅一個有抱負的青年作家。幸好雙雪濤對于“寫作的根基”有所自覺,“小說家有點像匠人,其實完全不是,天壤之別,跟書法、繪畫也有著本質區別。沒有所謂技術關,只有好還是不好。” 現在流行的“小時代”的文學觀,似乎忘記了這個世界上曾經有過托爾斯泰、巴爾扎克、雨果、狄更斯這樣的作家,對好作家的理解近似于對受過良好訓練——或者說馴服——的作家的理解。而雙雪濤寫作的根基,是他的憤怒,他的寫作有一種和名利場格格不入的東西。但愿雙雪濤像摩西一樣,永遠銘記一個群體被驅趕的痛苦,從“父親”走向吾土吾民。


    雙雪濤出生于1983年,在2015年的《收獲》上發表《平原上的摩西》時,雙雪濤32歲。時年32歲的北島登上文壇時,孫紹振先生在《詩刊》1981年第3期發表著名的《新的美學原則在崛起》予以呼應。三十多年過去了,作為另一種致敬,請允許我在今天反寫孫紹振先生1981年的這段話,獻給在1980年代出生的我的同代人:


    他們不屑于做舶來的文學的號筒,也不屑于表現自我感情世界之內的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的技巧和語言、彌漫的虛無和空虛生活的場景。他們和我們80年代的先鋒文學傳統和90年代的純文學傳統有所不同,不是直接去贊美文學大師,而是表現生活帶給心靈的震動。


    (原文:他們不屑于做時代精神的號筒,也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的人物和經歷、英勇的斗爭和忘我的勞動的場景。他們和我們50年代的頌歌傳統和60年代的戰歌傳統有所不同,不是直接去贊美生活,而是追求生活溶解在心靈中的秘密。 )

    2017年1-2月

    上海 二三書舍

    作者:黃平 來源:揚子江評論
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