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    20世紀文學寫作:非故事——一種散馬為風的敘述

    時間:2017/5/23 17:03:13 點擊:

          編者按:《20世紀文學12講》,系閻連科2017年在香港科技大學的授課講稿,此為第三講。


    故事,可謂文學的元祖。

    當我們談到故事中的人物、情節、細節、語言、敘述方式等等問題時,我們才發現,故事在文學中牢不可破的地位,如同從來沒有被攻破的堡壘。除了時間對它的風蝕,使得其發生了歲月之變,余皆都還依舊的屹立和堅固。 

    但是,這個經過了歲月之變的古堡,還是那個古堡嗎?風蝕了的外貌,被時間的潮潤、浸淫了的內部,無論如何說,對于后來者看到和感受到的,決然不是那個早先存在、繁華、傲然的堡居了,而是時間的痕跡和美學上的古建筑。歷史學家從中看到了時間的根,社會學家從中看到了人類更替榮衰的傷悲,從來不過問“我從哪兒來、要到哪兒去”的游客,又最能回答這個“哪來哪去”的哲學疑問——“我從賓館來,要到賓館去”,或者是,“我從張村來,要到李村去”,[1]無非在這碰到了你。至于在這碰到的閱讀中的瀏覽與參觀,與過往古堡的來路有什么聯系,游客是不會真正關心的,如同游客不會把導游講的故事真正放在心上樣。 游客要看的,是眼前這個古堡的樣貌:建筑的風貌、格局、布局與今人可供參觀后談資的多少。然而,寫作者一定不是單純的讀者,如同建筑師到哪兒都不是單純的游客。我們知道這個古堡源自歲月的何處,也一定不能說這個古堡就還是那個原來的古堡。西班牙的托萊多,經過了千年歲月的洗禮,古代西班牙和羅馬帝國的文化在那兒爭吵和融匯,清真寺、猶太教會堂、教堂和各種博物館,見證著這座古城的來路與去脈。但是,這個托萊多,的確已經不再是千年之前的托萊多。意大利的龐貝古城,被火山灰覆蓋、掩沒后,經了人類的重新發現和發掘,當人們再次看見到它時,它已經不再是火山爆發前的龐貝了。 

    故事在文學中的經歷,也正是托萊多和龐貝所走過的時間之河。只不過,前者在時間中是被風雨慢慢浸化的,一點一點改變的,顯得柔和、溫順,因此更多的保留著原貌和格局。而后者,經過火山灰的燒烤、融化和時間的埋沒,再現的是被摧毀后的完全不同的樣貌和讓人無法接受、又不得不接受的現實。它的美與格局的變化,來得急切而帶有摧毀性,如同龐貝在1748年的重新呈現樣。從哪個角度說,這個新呈現的龐貝,無論怎樣都不是原來那個龐貝了。 

     這是一個被摧毀后新生的龐貝。它的意義更多來自時間與摧毀;而托萊多的意義,則更多來自它在時間中的繼承與延續。這是兩種存在的本質差別。 

    1927年《尤利西斯》在法國出版之后,艾略特和伍爾夫在一次喝茶中興奮異常,如醉如癡地對不滿于《尤利西斯》寫作的伍爾夫說:“喬伊斯已經給19世紀文學送了終,顯示了一切文體的徒勞無功,并且毀掉了他本人的前途。他已經寫盡了一切,再也沒有東西可寫了”。[2]這里說的“給19世紀文學送了終”,是給19世紀文學里的什么送了終?當然是包括19世紀文學中的人物、故事和寫作的方法。尤其是關于刻寫與敘述人物和故事的方法。在19世紀的寫作中,故事與情節的邏輯性與情理性,是唯一讓讀者信服的證據,但到了20世紀,故事與人物如火山爆發后騰飛的煙塵,一下把這種證據摧毀了。人是可以“無來由”地變為甲蟲的。人的意識(哪怕是意識凌亂的碎片),是可以取代那些在故事中支配一切的情理和邏輯。換言之,故事中一切合理的彼此證明真實、情理的情節與細節,都可以被人物有向、無向的意識所取代。于是,故事不是不再存在了,而是發生了轉移與變化,如同一匹奔馳的馬,突然間成了可以向前,也可以向后,可以左旋,也可以右旋的風。

    我又睡著了,有時偶爾醒來片刻,聽到木器家具的纖維格格地開裂,睜眼凝望黑暗中光影的變幻,憑著一閃而過的意識的微光,我消受著籠罩在家具、臥室,乃至于一切之上的朦朧睡意,我只是這一切之中的小小的一部分,很快又重新同這一切融合在一起,同它們一樣變得昏昏無覺。還有的時候,我在夢中毫不費力又回到了我生命之初的往昔,重新體驗到我幼時的恐懼,例如我最怕我姨公拽我的鬈曲的頭發。有一天,我的頭發全都給剃掉了,那一天簡直成了我的新紀元。可是夢里的我居然忘記了這樣一件大事,直到為了躲開姨公的手,我一偏腦袋,醒了過來,才又想起了這件往事。不過,為謹慎起見,我用枕頭嚴嚴實實地捂住了自己的腦袋,然后才安心地返回夢鄉。[3]

    以上的引文,在《追憶似水年華》中,并不比被每位論家都要談到的作家童年早晨那杯熱茶和泡在熱茶中的那塊“馬德萊娜”甜點因為在最后一卷《重現的時光》中被重新提起,而顯得更為重要,更有時間的往昔之意。但這段夢里夢外,真實與幻覺,時間來了又去、去了又來的追蹤與回想,回想與夢境,夢與不能入睡的纏綿的朦朧及模糊,乃至于在小說第一卷《貢布雷》中一開始就沒完沒了的那無限細碎、無限絨絲,無限的左意右識、前思后想、夢里夢外,在今天回讀時,總是讓我們想起1954年特朗斯特羅姆(瑞典詩人,2011年諾貝爾文學獎獲得者)那著名的詩句“醒來是從夢中往外跳傘”的往返、往返、再往返。而普魯斯特,在1954年的46年前,都用非故事的方法,在這種夢里夢外間開始了敘述的“跳傘”與往返。這樣亦夢亦醒、夢里夢外的回憶(無窮盡的回憶),在19世紀現實主義的故事規則與講述規范里,完全是一件不可能的事。所有19世紀的偉大作家,從俄羅斯的黃金時期,到那時巴黎那個文學的中心,世界上所有的寫作者,都不會在自己的小說中寫出那種纏綿、細碎并具有巨大的不確定性的文字。在巴爾扎克的小說中,每一個文字的出現,每一句話的敘述,都是為后來情節、人物的配備和準備。故事是這因果鏈中的環與環,是推進、鋪墊和最終的完結,而不是時間往昔、我與非我、夢里夢外的融匯、交替與反復。但到了20世紀初,故事的敘述就可以是意識與意識的鏈接與并列,是瞬間念想與瞬間念想的組合、排列和延續。換言之,19世紀故事中的情節與細節,被20世紀中人物意識無常的跳躍——那有向、無向的念想與念想所取代。如果說19世紀現實主義的小說,故事是樓層不等的大廈與屋舍,那么到了20世紀初,構成這大廈與屋舍的,不再是人物那可觸可感、帶有物理邏輯性的情節和細節的磚瓦與坯草;如果說那時的故事是河流,而到彼時構成故事流淌的,已不再是河道中前浪推動后浪的水流與浪花。人物在故事中的生命,不再靠言行的細節與情節;或者是,不僅僅靠其人物的言行與精神,而更多靠的是他的意識與無意識的閃念與精神。這一切的一切,摧毀了19世紀的故事,也摧毀了業已形成的世代閱讀之習慣。

    故事還在,但已不是昨日那個故事樣貌了。它成了一個“新故事”——非故事。

    講述還在,可講故事的人,決然不再使用昨日那個講述的方法了。新的講述與結構,使講述者和故事本身變得同等重要甚至更重要。自1910年前后到1925或1920年那十年、二十年,那幾個天才并具有摧毀力量的小說家的寫作,完全摧毀了一個世紀的前時,而又影響著一個新世紀的后時。一方面,艾略特雖然在伍爾夫面前認為《尤利西斯》給“19世紀送了終”,可在另一面,他也承認《尤利西斯》不像《戰爭與和平》那樣使人對于人性獲得新的認識。“布魯姆什么也沒有告訴我們。說實在的,這種顯示心理狀態的新方法,在我看來證明了它不起作用。它還沒有某些從外邊的偶然一瞥常能揭示的內容多。”[4]與此同時,他又給喬伊斯寫信說:“就我自己而言,我覺得不讀這本書(《尤利西斯》)更好些。”[5]因為它對他《荒原》的“創新有激勵的作用”。貝克特[6]在1928年結識喬伊斯,后來還做過他的助手,負責整理《芬尼根的守靈夜》,還寫過有關喬伊斯的論文和《普魯斯特論》。他無論是作為小說家還是劇作家,又都受益于卡夫卡的寫作。紀德[7]是個保守的作家,可他討厭羅曼·羅蘭的作品“沒有風格”,而對《追憶似水年華》在寫作中“非故事”的沒有主要情節的寫作大加贊賞,并在他最重要的作品《偽幣制造者》中也放棄了主要情節自始而終的故事結構。福克納在三十年代已經寫出了他一生最重要的作品,但在美國卻備受冷落,而在法國,卻有頗多知音。實在說,巴黎那個地方,一直以來就是世界藝術與反藝術的中心,從事戲劇、繪畫、文學、電影等藝術的作家、畫家、詩人、導演們,不在那兒得到認同與推廣,似乎你想走向世界,是不可能的事情樣。無論你承認不承認,巴黎至今都是文學與藝術走向世界的一道門。在20世紀間,很長時間它還是唯一的一道門。20世紀初,文學上的超現實主義和達達主義,都源于那個叫巴黎的地方。它們與之后文學上的各種主義,無論是誕生于它們,還是天才們的創造,回到文學的故事上,都是一種反故事。是舊故事的一種非故事。都是對小說中傳統故事的反動與再造,是一種摧毀與確立。 

     重復那句卡夫卡說的令人心痛的話:“巴爾扎克的拐杖上寫著我摧毀一切,而我的拐杖上寫著一切都在摧毀我。”然在今天看來,巴爾扎克確實摧毀了他那個時代,而卡夫卡卻又摧毀了巴爾扎克。摧毀了巴爾扎克的寫作。他和他的同代人以及后來者,普魯斯特、伍爾夫、喬伊斯、福克納、貝克特、尤內斯庫[8]等等等等的天才們,以創造性的寫作,摧毀了過去的文學,掀開了20世紀文學的新頁。與此同時,也是文學中的故事——由故事走向了反故事或非故事,使小說由作家對故事的創作,變成了作家在敘述上的存在方式。

    托萊多還在托萊多。 

    可今天的龐貝,卻無論如何不是原來那個龐貝了。 

    當故事在小說中發生了巨大的變化時,無論是消失后的新生,如意識流作家的寫作和卡夫卡的小說,以及后來20世紀文學中的各種探索與主義,還是對故事有著相當的繼承與改造,如福克納和后來美國文學的黃金期,及那所謂的拉美文學的“爆炸”,就故事的城堡言,也都是龐貝和托萊多的摧毀與繼承。但在20世紀的中國文學中,直到今天,并沒有產生摧毀文學的文學和摧毀故事的非故事。借鑒與繼承,始終是中國文學的大河與大道。無論是20世紀二、三十年代中國現代文學的轟然到來,還是上世紀九十年代后,中國當代文學真正回歸文學的全面鋪陳與寫作,其中的借鑒,是中國文學的右腿,而繼承,也從來都是作家行走的左腳。我們的好處與壞處,是很少有左腳與右腳打架的事。很少為繼承多少、怎樣繼承發生文學上的過度爭執和討論,而在借鑒的道路上,倒是有過許多不快的討論和爭吵,好在很快也就“你好、我好”的一團和氣了。王蒙嘗試過意識流,這種純技法上的拿來,讓當代文學新奇、熱鬧了一些日子后,也就不覺得有什么了得、了不得。終歸他也沒有寫出一個“布盧姆”,沒寫出一部讓人著迷而又“多解”的作品來。這種“有方向、有目的”的意識法,也終歸不是中國讀者好消化的菜,終歸沒有在當代文學中留下帶有摧毀意義的經典來。八十年代末,浪卷興起的“先鋒”潮,有聲有色,恰逢其時,但很快就戛然而止了。這突然的中斷,自然與八九年的事件有關。似乎大勢所趨,人可奈何。但也與作家們的堅守、堅持力不無關系。這多少有點像法國興起的“新小說”,其聲浪震顫著整個世界的文壇,但卻沒有留下與那聲浪更為匹配的偉大杰作來。就今日去看那個“新”,是多少有些空城之感的。

     “空城之感”——這正是中國當代文學今天在世界文學格局中讓人感到的無力和空泛。這種無力的空泛,回到城堡的意象上來說,就是我們在繼承上沒有托萊多,在創造的摧毀上,也還沒有新龐貝。而我們自己又總覺得,回到傳統的遠道上,中國文學每一歷史時期的發達,其實都不是建立在完全意義的繼承上,而是在更多意義的創造與更新上。唐詩鼎盛,后人無路方才有宋詞。宋詞繁榮之后,后人無路也才有了元雜劇。當戲劇到了盛開盛放的春夏時,也才有了改弦更張的明清小說的文學之高峰。這一長河的路道,多少顯示了一個文學的暗徑,那就是一切的新興,都源于對過往的努力擺脫與創造。宋詞力圖擺脫著唐詩而宋詞,元雜劇力圖擺脫唐詩宋詞而雜劇。明清寫作力圖擺脫了繁盛的舞臺而小說。現代文學的白話小說,是在力圖擺脫和摧毀文言文與古代文學方才高峰的。從這一脈路徑看,中國的文學與創造,始終是從力圖擺脫而開始創造的,而非完整意義的繼承與發展。

     可在世界文學的舞臺上,20世紀之初的天才們,終于把19世紀偉大的文學之頁掀將過去了,到底開創了20世紀文學的新章頁。在今天,即便有無數的論家與讀者,更愿意把情感傾注在19世紀的文學上,但也不得不說,20世紀給我們留下了與19世紀一樣瀚浩、偉大但卻完全不一樣的經典和名著。不得不說,20世紀的寫作經驗,帶著鮮明的對19世紀文學的摧毀性,而非繼承性。如此,就文學中的根本源頭——故事言,20世紀文學的創造,正是從這開始的,即:對19世紀故事法的反動性和對非故事的創造性。 

    而我們,也可能恰恰是輸在對故事的反動、創造和再造上。一百年來,無論何樣的原因,中國文學沒有從根本意義上完成對故事的反動與再造。沒有完成那個非故事的新故事。 

    于小說而言——于小說中的故事言,“散文化”是中國當代小說在故事上最有繼承、也最有破壞之重建意義的一種寫作。由此最易讓我們想起的作家,自然是現代作家中的沈從文,當代已故作家汪曾祺。但這一脈寫作,其實更早就有著中國的古典筆記小說,有著陶淵明的《桃花源記》——為什么不把《桃花源記》當成小說去看呢?它的虛構性、它的想象性,它的文學意蘊的豐富性,不都更有著一種小說——非故事的意味嗎?當我們把《桃花源記》當成陶淵明無意中給我們創造、留下的一部小說去看時,我們就發現,中國小說創造的豐富意義了。之后還有李漁的一些筆記和沈從文真正而明確的這脈小說之創作,雖不能說對故事有著摧毀、反動的意義,但確是讓我們小說故事的構成,變得更為豐富和多樣了。傳統故事中的戲劇性、沖突性,故事中人物中心地位論等,都因為這種故事的散文化,而使過度線式、鏈條的故事有了更為橫向詩意的豐韻和多樣。

    當然,從這個散文化的角度說,《邊城》可謂這方面的杰作。

    汪曾祺之所以被我們不斷談及并討論,念念不忘如信徒手中始終抓到的佛珠,從故事的角度說,也正是因為這個散文化。《受戒》與《大淖記事》等,三、二短篇,就讓他享受著諸多著作等身的小說家的榮譽和尊貴。這里顯現與暗藏的一個道理是:所有的讀者對傳統意義上的小說故事,都有巨大而不自覺的厭煩感,而又對借鑒而非中國式的顛覆與摧毀性的小說故事,具有一種排斥性。既厭煩傳統之舊,又排斥借鑒的現代之新。于是,自古至今,始終在文學的河道上,若隱若現、時有時無的散文化的非故事,就讓讀者珍惜之念念不忘了。 

     還應該說到當代作家賈平凹的寫作。賈的寫作在中國既享受著巨大的熱鬧與榮譽,也享受著人們并不深入去讀、去探討——乃至爭論的寂寞與隔膜。在中國作家中,沒有哪個作家有賈平凹那樣的繼承性和對現實世俗生活的熱愛和描募。很多時候,在他的作品里,充滿著對現實場景照相般的描繪,而且這種描繪構成了他一生的寫作——從八十年代的中短篇,到之后《秦腔》、《古爐》與《老生》等,這其中充斥作品風格并成為小說實質的,正是他小說整體的散文化。故事中大量散落、連綴的散文式場景和同人物性格相聯系的鮮明的細節,構成了賈平凹小說在接受中的兩個矛盾:一是故事在結構上的懶散;二是人物在性格上場景化的細節堆積。這就使得賈的小說,因為傳統而讀者甚多,因其散文化而使讀者常會將其當作現代、當代小說去讀時,又感到故事與人物的沉悶和臃腫。

    一句話:散而長。 

     然在作家這一邊,每一個字與每一句話,他都覺得是恰如其分而非多余的。這就是賈平凹的小說在閱讀上,給讀者留下的矛盾:因為故事明了使他有眾多的讀者;因為存在的過度散長和臃腫,人們并不真的是一字不落的品味和閱讀。從小說的現代性去考察賈的小說時,我們會有許多的不滿,比如結構,這個在20世紀文學中如此重要的問題,賈老師一般是不去考慮的。比如故事應該怎么講,中國作家是只把它僅僅理解為人稱、視角和簡單的腔調的。還有文學的價值觀,這個一說就俗、一說就會被人拉到政治上——而非作家對現實與世界的認識——的一個作家最基本的立足點,作家也是不去考慮的。躲之而唯恐不及的。我們在小說中,最熱衷和固守的,是兩大寫作的營陣和落腳:一是人物;二是故事中的現實場景——不是現實的精神。這些問題,不僅是賈平凹老師的,也是我和許多作家的。是絕多中國作家的。而之所以在這兒我要以賈老師為例,是因為我們完全可以從另一個角度去看他的寫作。當從另一個角度去看他的寫作時,這一切的一切,都不是他的短板了,而是他的優長了。是他在繼承中的一種了不得的現代性。

     即:散文化的創造。

     即:散文化中小說故事的現代性。

     由此,我們從賈的小說可以探討如下的問題:

     1. 散文化寫作,自古至今,因為閱讀的原因,我們從來沒有在長篇小說中完成過,而賈,是在這方面更努力、實踐的第一人。

     2.在故事的層面上,沈從文和汪曾祺都是去故事化而散文化,這使得人物詩意、美好而或多或少的單薄了,但這一脈寫作到了賈平凹,人物在故事中變得更為豐富和復雜。

     3. 因為人物的豐富性,賈的寫作拓寬了這脈寫作故事的更多可能性。

     4. 沈和汪的散文化,都是建立在對過往的回憶與懷舊上,而賈,才真正完成了散文化寫作與當下、現實的結合與參與。

     這第四點的參與與結合,其精神與成就,在賈的一邊尤為了不得。因為這樣,賈的小說才有了現代和當下意義的可能。所以,我其實非常喜歡和贊賞賈的寫作,而唯一想從他小說尋找還未完全找到的,是他小說中作家本人的價值論。

     現在,重新回到關于故事的摧毀性創造與繼承性的確立上來。在借鑒與繼承的結合上,當代文學完成得比較好的是《馬橋詞典》。《馬橋詞典》在散文化的繼承上,在結構與敘述的借鑒與創造上,都有非常多的可取與成就。倘若世界上沒有那部在1984年問世的《哈扎爾辭典》[9],《馬橋詞典》的創造性意義將比今天豐富得多。當然,這兒沒有誰借鑒誰的意義,只說明在故事的結構與敘述上,創造的獨一無二的重要性和不可模仿性。

     總覺得我們的課講跑了題。勒馬回頭,正本清源,回到“非故事”上來。

    《白象似的群山》是一篇毫無故事的小說。它的非故事性,遠遠超過《邊城》、《受戒》和《大淖記事》等的散文化。炎熱的夏天,在西班牙的巴塞羅那通往馬德里的一個火車小站上,一個美國男人和一個不懂西班牙語的姑娘,因為炎熱、百無聊賴,就在站臺上喝著啤酒、飲料,開始東張西望和一句句似乎可有可無、而又不得不說的對話。對話的中心,是男的希望女的去做一個小手術,但又說得拐來繞去,避重就輕,似乎生怕傷了姑娘的情感。而姑娘,也為這個手術做還是不做——對手術的態度,似乎她是六分不做、四分可做,而那男的,是六分希望她去做了,四分不做也行。就是在這個態度分數的微差上,兩個人物感情糾纏,說來說去,欲言又止,止而又言——一句話,就是這兩個人物在讓彼此猜心事。于是,沒完沒了的扯皮、說話和無聊的觀望,構成了這篇獨一無二、味道十足的小說。直到對話臨近結尾,男的說“我什么人都不要,只要你一個。隨便什么別人我都不要。再說,我知道手術是非常便當的。”[10]我們也才可以隱約的感到,他們始終閃閃躲躲討論的那個話題,可能(原來)是人流。并直到最后,“他(男主人翁)沒吭聲,只是望著車站那邊靠墻堆著的旅行包。包上貼著他們曾過夜的所有旅館的標簽。[11]”我們也才有可能猜測他們也許是一對未婚戀人,也許是一對偷情者,也還許,是一對新婚夫妻。總之,他們出門旅行,不停地更換賓館,發現女的有了身孕。于是,生活、情感都發生了復雜、微妙的變化。他們叫什么名字?什么職業?女的是哪個國籍?彼此年齡多大?長相怎樣?現在在這小站等車要去哪兒?所有的所有,都是被海明威省略的。 

     在這篇小說中,省略的比寫出來的更有意義和吸引力。這就是海明威作為小說家寫作的嫻熟和不凡。而比這省略更有意義的是小說中的非故事。是兩個人物的心理與情緒。在上一講“心緒——人物的內化與轉移”中,如果我們例用這篇《白象似的群山》會更為恰切些,但在“心緒”寫作中,卻不一定是排斥故事的,所以我們在那兒選用了故事性較強的《南極》。但在“非故事”的寫作中,則一定一定是排斥、反動故事的,把故事奔騰的講述變為散馬為風的敘述。而在這散馬為風的反故事與非故事的一點上,《白象似的群山》則可謂完美與經典。人物只活動在時間的一個點上,情緒則因為彼此閃躲又不能不言而更為隱含和激烈。這是一篇極其特殊的情感心緒小說,本來是復雜、激烈的故事,被作家淡化到如水般淡泊和清澈,又如湖泊般隱含著深意。到最后,火車將來了,他們要走了,二人的情緒不得不暫時收起平復著。至于火車站遠方那“白象似的群山”,象征什么,意味了什么,其實都不重要。也許,那就是作家頭腦中意象的一閃而已。僅僅為了一篇小說的題目而已。而更為重要的,是我們在這篇小說中,感受到了20世紀寫作與19世紀乃至更早的18、17世紀及其古代文學作品中,故事的消失和非故事的到來。這種非故事,無論是20世紀初作家們有意對傳統故事的反動,還是有意對故事的改造、轉移和摧毀,在20世紀的寫作中,已經完成和再生。但在這種對傳統故事摧毀性的寫作上,在當代中國文學中,是沒有完成的。或說是才剛剛開始的。因為我們在面對小說的故事時,從本質上說,我們既有繼承的寫作,也有借鑒的嘗試,唯獨沒有的,是完全屬于我們的面對故事的非故事的摧毀。


    [1]源自劉震云小說《一句頂一萬句》中牧師碰到村中屠夫后二人對話的橋段。

    [2]【美】理查德·艾爾曼:《喬伊斯傳》,金隄、李漢林、王振平譯,北京十月文藝出版社2006年版,第596頁。

    [3](法)普魯斯特:《在斯萬家那邊》,李恒基、徐繼曾譯,譯林出版社1989年版,第4頁,

    [4]同2,596頁,595頁。

    [5]同2。

    [6]貝克特(1906.4.13-1989.11.10)小說家、劇作家、詩人,主要代表作為《莫菲》、《瓦特》和著名荒誕劇作《等待戈多》《劇終》等,1969年獲得諾貝爾文學獎。

    [7]紀德(1869-1951)法國二十世紀最重要的代表作家,代表作有《偽幣制造者》等,1947年獲得諾貝爾文學獎。

    [8]尤內斯庫(1912-1994),法國荒誕派劇作家,主要代表作有《禿頭歌女》《椅子》《不為錢的殺人者》《犀牛》等。

    [9]塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇(1929-)的小說代表作。

    [10]《海明威短篇小說全集》,,翟象俊譯,上海譯文出版社1996年版,第311頁。

    [11]《海明威短篇小說全集》,,翟象俊譯,上海譯文出版社1996年版,第311頁。

    作者:閻連科 來源:揚子江評論
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