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    徐則臣的前文本、潛文本 以及“進城”文學

    時間:2016/9/9 19:59:21 點擊:

    作家徐則臣一直在締造自己的“進城”文學。對于新世紀以來中小知識分子經驗世界的零距離深度觀察和殘酷挖掘,形成徐則臣小說創作的重要內容。長篇小說《王城如海》是“進城”文學的延續,為了“進城”,余松坡付出了“道德”代價乃至一生安寧,作品藉由余松坡這個“進了城”“留過洋”“心事重重”“來歷不明”的知識分子內在精神的反省批判,探討“進城”“遠方”的選擇意義。

    關鍵字:前文本;進城;中小知識分子;文化DNA

    理論上,每個作家的寫作都有前文本。或典型或不典型,每個作家在寫作時都或隱或顯或自覺或不自覺地展現自己的DNA,這是寫作不能擺脫的宿命。即便他或她某幾次想創新或打破藩籬,也大體只是衣著、修養和氣質的變化,生理性特征永久潛伏在他或她的文本里,只要有機會,就會暴露。這種無法擺脫的文化DNA,使一個作家的不同的文本具有了神奇的關聯,使具體的寫作產生了豐富的個性。在這些鮮明的個性基礎上,文本如果有敘事和美學的突出建設,就可能形成創作風格。

    但是,與一些作家近似迷狂狀態的“非自覺”寫作不同,徐則臣對于前文本的繼承屬于高度自覺,他是新一代作家中自我宿命的締造者,他在用理性設計自己的“進城”文學。

    徐則臣是新世紀冒出頭的70后作家,不到二十年的時間,已經創作了一些有影響的作品,比如長篇《耶路撒冷》、中篇《跑步穿過中關村》《午夜之門》《如果大雪封門》,其中,《耶路撒冷》拿獎拿到手軟,《如果大雪封門》也獲得了魯迅文學獎。這些作品,包括最近這部刊發在《收獲》雜志今年第三期的十萬字小長篇《王城如海》,連起來展看,仿佛是一部松散、通調的連續劇:背景墻基本不變,主要人物在不同的劇集換上不同的姓名和職業出場,出身、情趣和命運有相關性,甚至有高度相似性。

    這些人物的相似性在哪兒?

    首先,他們的共同身份是進城中小知識分子。

    這里有兩個實詞:“進城”和“中小知識分子”。“進城”說明他們的原身份是鄉村或集鎮,在徐則臣的筆下更加具體,是蘇中地區的鄉村或集鎮。至于“中小知識分子”,我們應該可以找到很多學院派解釋,這里就不贅述了。“中”和“小”的主要區別是,主體受教育程度高低以及蛻變程度多少,也就是知識對于個體命運的改變程度。中國現代文學自魯迅以來,一向有把中小知識分子作為表現對象的熱情。一方面,中小知識分子身上新舊交替摻雜,改造最不徹底,心靈最糾結,自然成為人性最有表現力之部落。另一方面,中小知識分子是作家這個職業的基本構成,對于自我的剖析和無情揭露是文學寫作的優良傳統,這種隱伏的自我表達構成了小說文本的潛在話語體系也即潛文本。魯迅是寫中小知識分子的高手,《一件小事》《孔乙己》成為這個方面的經典作品,就不說了。

    現代文學史上寫中小知識分子最用力的作家要數郁達夫,在郁氏的各種文本里,“我”的基本身份都是“畸零”“多余”“彷徨”的中小知識分子。另一個值得說的是大知識分子錢鐘書,他在《圍城》里極盡嘲諷和同情之能事的也是這些可憐、可恨的中小知識分子,拍成電影的《圍城》由于傳播影響大甚至讓這個群體的面目符號化了。中小知識分子這個群體,中華人民共和國成立后由于特殊政治原因有很長一段時間都是“臭老九”,表現在文學書寫中,他們的主角位置也讓位給工農兵群體。以至于許多人產生了一種寫作和閱讀的錯覺,似乎認為只有表現工農兵生活,才貼近生活,才是現實主義創作。這個影響如此深遠,包括今天,有人一說創作要“三貼近”,似乎認為只有下到村頭、進入工廠才對。中國是農業大國,國民結構以農民為主體,隨著產業結構調整,工業化程度加大,“工人”這個群體崛起。以農村和工廠為生活現場,以農民和工人為表現對象,鏡頭分配是合理的,對焦甚至是準確的。問題是,創作面向的生活無處不在,對于職業空間的體驗是一種體驗,對于日常化的生命體驗也是一種生活體驗,對于普泛意義上的“勞動”群體中的知識分子的表現,也是文學書寫的題中之義。

    具體到徐則臣的進城知識分子創作,在徐則臣的系列作品里,中小知識分子主要是小知識分子是故事的主角,他們的共同特點是受過一定程度的文化教育,他們的“小”在于成長過程中蛻變程度小,他們雖然身份是進城了,但精神和情感面向鄉土,因而過著一種“痛并快樂”的生活。“快樂”不言而喻,因為擁有異鄉的體驗和新生活的福利,這是一個社會人的成長快樂。“痛”來自思慮和矛盾也即不徹底,是“知識”的痛,是戀戀不忘的痛。在徐則臣的筆下,小知識分子的不徹底,使他們與整個外部環境包括他人世界,容易形成一種疏離、對抗、角力,這是一種精神深層的觀察和認知。如果只“向內轉”,容易成為心理小說或者哲學小說;如果只“向外轉”,通常會引進政治學和社會學的顯微鏡。徐則臣沒有或內或外的趣味傾向,或者說這兩者他都在使用。比如《王城如海》,雖然整個文本從“形式”上看——包括標題、每個章節前面節錄的劇本對白以及次生人物的“底層性”,似乎主要寫社會性矛盾,這里有環境惡化、階層成見和生存壓力,這是當下文本。在我看來,徐則臣這部小說的最有價值的貢獻,是寫出一個知識分子精神內在的反省和批判,表現為道德的重負和自律。始終壓迫著余松坡的道德重負是少年時期的一樁“幫兇”行為,它如影隨形,束縛著余松坡此后的精神,形成了夢魘。這樁罪惡大不大?大!它可能是余佳山一生悲慘命運的落井石。小!它可能在事件中只是一個可有可無的環節。在剝絲抽繭般的解密中,我們看到了余松坡一點一點在收緊、痙攣、掙扎的靈魂。這種建立在道德反省基礎上的掙扎痛苦的靈魂,以及外部環境自覺不自覺的壓迫,讓我想到了《悲慘世界》和冉阿讓。毫無疑問,《悲慘世界》一定對徐則臣寫這部《王城之海》產生了潛在影響。冉阿讓一生在為偷竊了一把銀勺子贖罪,被警察局長驅趕,被罪惡感驅趕,最后成為一個道德圣人。“站在上帝的面前,誰能說自己無罪?我的罪既不比別人小,也不比別人大”,我記得這是當年盧梭寫《懺悔錄》的初衷。一生被一樁罪惡追趕的余松坡,他的罪并不比在生活現場的我們中的任何一個人更大,這是不是徐則臣這部小說的潛臺詞。

    回到這部小說。對于新世紀以來小知識分子經驗世界的零距離的深度觀察和殘酷挖掘,形成了徐則臣小說創作的重要內容。

    小知識分子本身可能遭遇的生存壓力,在現代城市殘酷的外部競爭中顯得更沉重。零距離,表現為創作主體的角色代入感強,這是一種寫作技巧,但首先是一種經驗的體現。在此,不免要對徐則臣“知人論文”。出生在江蘇東海的徐則臣,翻看他的簡歷,不復雜——因為年紀尚輕,但也不簡單——因為有一個彎道,這個彎道里的風景基本上構成了他如今的創作背景。彎道使徐則臣獲得了加速度。這是什么樣的彎道?徐則臣在獲得最高學歷北京大學中文系碩士研究生之前,在淮陰師范學院——由淮陰師專改成學院是近年的事就讀,后來又去南京師范學院進修。不是一帆風順地進入最高學府,而是在二三流學校以及中小城市“逗留”,這是徐則臣獨一無二的生活體驗和創作資源,導致他對“進城”有無比痛徹的認知和熱愛。事實上,這些非一流的學校培養的學生,基本文化身份是“小知識分子”。徐則臣的這種曲折,使他必然最熟悉這個群體,對這個群體有設身處地、感同身受的同理心和理解,這是他的經驗世界的先天優勢,所以說作家要從生活中歷練而來。熟悉小知識分子的身心,并且認同和熱愛這種身心,這是徐則臣寫作的腔調。徐則臣對筆下形形色色的小知識分子,不是進行對或錯的道德判斷,而是借助他們的選擇、焦慮和命運,記錄這個變化的外部世界和豐富具體的內部精神。只有具體的,才是深刻的、有價值的,徐則臣深知此理。于是,這些人物擁有了一個具體的故鄉:蘇中淮陰地區。這一片是徐則臣熟悉的鄉土,這里產生了淮陰侯韓信,它的地域性特征是獨特和具體的。以一種體系完整的地域文化為審美對象,是作家的情感需要,也是一種敘事策略。這一點,同時代的作家中,徐則臣屬于比較自覺的沿用者。

    徐則臣的江蘇同鄉蘇童也是典范的文本自覺建構者。香椿街系列,是作為作家的蘇童這么多年始終在不斷添磚加瓦構建的空間和傳奇,它早已獨立存身中國當代文學。蘇童的這種自覺建構,不光表現為對“香椿街”這個地理空間的書寫——空間當然也有一定的暗示作用,但主要是人物精神具有相似性和傳承性,簡言之,在物質化的講述里,蘇童建構了一個獨一無二的敘事場域,在背景板上創造了一批鮮活的人物。

    與蘇童同時期的浙江作家余華也屬于風格突出的作家,但余華的創作相對來說,文本的文化封閉性特征不明顯。余華筆下的人物似乎可以生活在江浙滬,也可以放在陜甘寧,人物和空間的必然關聯不緊密。余華這個特點,跟既寫《一地雞毛》又寫《我是潘金蓮》的劉震云很像。即便這樣,余華依然被認為風格突出,源于他的寫作的“先鋒性”指向。“先鋒性”是什么,今年是先鋒文學30周年,前一段時間議論已經很多,這里就不說了。同樣是江蘇作家,畢飛宇的系列作品有明顯的新“里下河氣質”。這種新,區別于老派的汪曾祺。畢飛宇的蘇北特征與蘇童的蘇州特征各有擅場,如果一定要說出區別,大概一個要峭硬點,一個要綿柔些。

    還是回到徐則臣。在《王城如海》里,徐則臣給他的進城知識分子余松坡貼上了高級的標簽——美國哥倫比亞大學畢業的“海歸”藝術家。這次,這個主人公,終于可以被稱作“中知識分子”。看到第二章,我們發現這個叫余松坡的進了城留過洋的“中知識分子”,其實還是徐則臣的蘇中鄉下走出來的子弟的升級版,在他的身上,文化DNA非常醒目。

    扎根于這個角色的故事,在第一章里就一邊打埋伏、一邊做交代。表面看來,這是一個喜歡思考、不拘成法的藝術家,交代的是他的不安:對窗戶玻璃被砸的不安,對話劇作品前途的不安,對立交橋上抱著塑料袋的流浪漢的不安。這三個“不安”互有關聯。窗戶玻璃被砸,讓余松坡聯想到他的作品引起不滿、被年輕的“進城”者抵制。對于話劇作品的關注,最終為余松坡招惹來各種社會關系,產生了一種類階層性對抗。在這一章里,余松坡這個角色的目標意圖交待得比較清楚,寫了它的不安,還寫了他半夜夢游的怪癖。要寫出精彩的第一章不難,設計問題也不難,難的是接下來答案怎么給出。通常的做法是,在第三章揭示答案,第二章交代揭示答案的路徑——這個章節顯然不能太穩定、需要不斷探究。

    這個故事的張力在于作家對余松坡這個人物的處理有一股異乎尋常的狠勁。作家因為花了很多時間去寫人物,對人物一定充滿感情,但一個故事真正的張力是這些人物的生活過得一團槽或者命運多舛。比如余松坡,遇到了很多壞事:第一次高考落第,當兵難,精神出問題,作品不被認同,“仇家”來到身邊,等等。當一切都不順遂時,人物作出的選擇才是真實的、有份量的。這時候,從敘事角度有兩種寫法,一種是人物角色能夠一個接一個地解決各種小問題,最終安全著陸,致命的問題是,如果這樣寫,人是一節一節地從樹上走下來,而不是跳下來,沒有了緊張感,會削弱高潮到來的落差;于是,徐則臣選擇了另一種寫法,讓余松坡慢慢地被鈍刀子割肉,疼痛,緊張,失去主張,因為身上背負著道德的重負,余松坡的所有的努力和進取雖然換來境遇的變化——讀大學、出國、做導演,但似乎這個圓永遠畫不完整。他拼命地讀書,第一次高考失敗。他拼命地想當兵,想曲線救國,結果暗傷了遠房堂兄余佳山,最終出于巨大的精神壓力,主動放棄了當兵指標。第二次高考他終于成功了,畢業后為了逃避道德壓力選擇出國留學,卻依然無法擺脫精神重負。他回國進行戲劇創作,因為《城市啟示錄》這部作品獲得社會關注,卻遇到了被他暗傷、一直在逃避的余定山,各種機緣下發生意外事故,自己和妻子不僅身體受到傷害,精心蒙在臉上的各種身份面紗也將被剝下來,難堪地甚至丑陋地裸露在世人面前。一個人萬難逃脫自己的宿命,哪怕漂洋過海、喬裝打扮、鳥槍換炮,一個小浪頭打來,立交橋上偶爾的一瞥,就能將你打回原型。作家顯然在講一個宿命的故事。作家為什么要塑造這么一個“心事重重”“來歷不明”的家伙?換句話問,作家難道是對這些中小知識分子的靈魂進行無情鞭撻嗎?

    顯然不是。對于余松坡,徐則臣的基本感情是同情,甚至還有欣賞的成分。區別于道德滑坡,有道德底線和道德感使余松坡始終背負著重擔,這種自我懲罰是一種自我清潔,這種反思能力也是知識分子區別于其他群體的一個典型特征。在《王城如海》里,他通過余松坡這個角色要解決一個哲學問題,《耶路撒冷》要解決的同樣也是這個哲學問題:詩意的遠方和現實的遠方,這種選擇到底有多大意義?為了這個選擇,余松坡付出了“道德”乃至一生安寧,余佳山付出了“健康”。進城,在這里其實就是不自覺地陷入了一個桎梏,即便這樣,我們還在不斷地“進城”,因為不滿、不和解,小說從而具有了沖突和張力。這是徐則臣“進城”文學的魅力。

    寫知識分子的精神成長,為進城中小知識分子立傳,是徐則臣的自覺。在《王城如海》第21頁里,徐則臣以余松坡的身份出場,他寫道:“然后,他們就戲劇中現實問題的超現實處理作了問答與交流。既是現實問題,也是藝術問題。余松坡也在中外戲劇史的系上談到《城市啟示錄》的創作心得,一點不避諱它的潛文本和前文本。藝術薪火相傳,誰也沒法像齊天大圣那樣,憑空從石頭縫里蹦出來。” 余松坡這個人物不是從石頭縫里憑空蹦出來的孫猴子。他的前傳在《耶路撒冷》里。

    這時候,我們需要看看徐則臣的“前文本”和“潛文本”。

    夠得上前文本需要兩個條件,一是人物精神氣質的延續性,一是腔調和立場的延續性。在這部小長篇《王城如海》之前,是那部著名的大長篇《耶路撒冷》。《耶路撒冷》寫了一群從小一塊兒成長的小知識分子的命途,他們有的進了城還想去更遠的遠方,有的進了城又開始還鄉,有的進了城也犯了事,個別留在故鄉的人精神出了問題。在這個前文本里,作家是在寫當代小知識分子心中的一個夢想——進城,去耶路撒冷也是夢想的一個表達。進城和去耶路撒冷是哲學象征。截止目前,徐則臣也只寫了兩個地方:淮陰和北京。當然,這是作家熟悉的經驗世界,但真正的原因,如前所述,作家在刻意地建構有限空間的文化坐標。所以在徐則臣離鄉和進城的書寫中,城是具體的,又是符號化的。這個“城”可以具體到王城的“城”、北京城的“城”,也可以泛指精神的圍城。

    潛文本是什么?為什么要潛伏?王城如海人茫茫,只是一種表面的表達,深層的深意是上下求索路漫漫。

    “路漫漫其修遠兮”,以至于精神出了問題,這是典型的中小知識分子階層病。精神疾病和肺結核是中國現代文學常見的兩種病,精神疾病在徐則臣的文本中也是偏愛的一種病。《耶路撒冷》里的銅錢、景天賜和留守家鄉的呂冬,《王城如海》里的余佳山、余松坡,比率之高令人無法忘記。這種強調,有什么特殊原因嗎?這個得問徐則臣。由文本可見,在精神疾病這個“意象”層面,作家有實寫的成分,但更多的是象征和隱喻。這是徐則臣文本寫作的設計意識所在。

    文本另一個有強烈設計感的元素是“弟弟”這個意象。《耶路撒冷》里小伙伴們集體出走家鄉的一個重要由頭,是秦福小的弟弟景天賜的意外死亡。《王城如海》里保姆羅冬雨的弟弟羅龍河發現余松坡的秘密后,把余佳山帶到余松坡家。在這兩部作品里,弟弟這個角色都是故事的轉折點,與弟弟相對的是一個人見人愛的姐姐。由于姐姐對弟弟都是無條件的摯愛,弟弟或愚傻或頑劣,統統不按牌理出牌,導致事態激變,成為作家解決問題的幫手。

    在《王城如海》里與余松坡中知識分子身份相對的、同樣有角色份量的是小知識分子羅冬雨。羅冬雨這個詩意的名字,作家沒有給余松坡的妻子——他的妻子叫祁好,而是給了他們家的保姆,或者說有點文化修養的保姆。知識分子的行動邏輯徐則臣是熟諳的,但是,這個小知識分子羅冬雨的行動邏輯,雖然由徐則臣親手設計,但并不十分令人信服。我們從羅冬雨的身上能看到《耶路撒冷》里秦福小的影子:同樣都受過一點教育,同樣道德教養良好,同樣被周圍男性尤其是優秀男性無條件地喜歡,同樣愛弟如命,等等,通過羅列的這幾條,可以看到羅冬雨和秦福小的一脈相傳。在羅冬雨、秦福小的身上,寄托了徐則臣對于一個女性的美好期許——溫婉、懂事、干凈、自律、善良,一句話,符合傳統審美標準。這個審美標準的形成,也讓我開始揣測地域文化對于徐則臣的影響。最后一章,羅冬雨在突然回家的祁好被誤傷后與弟弟羅龍河倉皇出逃的行為,我私以為不太符合小說在前面的章節對于這個人物書寫的邏輯。羅冬雨思前想后,從逃跑路上又折回幼兒園接孩子的舉動,也不具備合理性和說服力。同時,也要說到祁好。祁好真好,專情,聰明,豁達,知識女性的優點占全。徐則臣把祁好和羅冬雨分成兩個層次,前者似乎比較現代,后者似乎比較傳統,但是,都寫到了她們的親情觀、家庭觀。以祁好為代表的要強能干的現代職業女性,家庭依然是她的重要面向。對于祁好的認可,是徐則臣對職業女性的一種價值體認。站在祁好和羅冬雨對立面的是羅龍河的女朋友鹿茜,這個姑娘輕浮、現實、虛榮、庸俗,許多關于女性的負面詞語都可以用在她身上。鹿茜的存在是現實生活的一種客觀再現,也是小說情節發展的需要。不過,徐則臣這種對于女性截然兩分的做法,然而讓我懷疑他對于中小女知識分子的熟悉程度不及男性。日常生活中的徐則臣說話慢條斯理,似乎順滑,好消化,但圖窮匕首見,銳氣暗藏,猝不及防。他的理性氣質如此突出,是不是也導致他更擅長于寫男性知識分子?
        一個主文本加一個楷體字的副文本形成每個章節,這是《王城如海》與《耶路撒冷》結構上的相似之處,也提一下。《王城如海》的副文本是對余松坡的劇本《城市啟示錄》的摘選,《耶路撒冷》的副文本是對初平陽專欄文章的摘選。這兩段楷體字可以看作主要人物的內心獨白,與正在發展的情節形成了一種平行互補。兩部作品如出一轍地沿用這種蒙太奇形式,見出了徐則臣毫不掩飾的匠心,他在宣布自己對于前文本的傳承。

    作者:劉瓊 來源:人民日報文藝評論版
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