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    王安憶:《匿名》的敘事動力

    時間:2016/3/26 13:06:33 點擊:

        王安憶的長篇《匿名》出爐。關于這部小說,文學圈內一股蠢蠢欲動的爭議正在醞釀——難被歸類,太抽象,太“燒腦”——王安憶覺得自己已到了這樣一種狀態——能夠鎮定地接受任何爭議,她甚至做好了因為這部作品而失去大批讀者的準備。

     

        王安憶把這次專訪安排在了她家里。下午一點半,當我出現在公寓電梯口時,第一眼就認出她——穿一件大紅色的修身短毛衣,午后的陰沉天氣也沒有壓抑住這抹大紅。她雙手交握,挺直了腰站在門口,頭發綰在腦后梳成發髻,一雙很大的眼睛直視過來,乍一眼有股凌厲撲面,卻在隨即的清淡笑容中,化掉了距離。

     

        走進一個狹長的窄小房間,一圈窗戶都用竹簾圍上,四周環繞塞得滿滿的書架,放的全是舊書,魯迅、沈從文、托爾斯泰……書桌上卻擺著一本新書——《世界上第二強壯的人》,她笑笑說這是出版社寄的,需要趕在出國訪學前努力翻完。寫完《匿名》后的大半年,王安憶沒有再進行小說創作,“對寫小說變得很挑剔,很難找到滿足感”,她在繼續尋找故事。

     

    1,談緣起

     

    “《匿名》緣起于30多年前的失蹤教師事件”

     

    “給那些破碎的、表面的現象一些詮釋,這種所謂的現代派寫作我沒什么熱情。”

     

    柏琳:這部小說的題材來源據說是三十多年前一個失蹤教師事件?

     

    王安憶:《匿名》的故事背景,很容易讓人聯想到我之前寫的散文《括蒼山,楠溪江》,以及另外一個短篇《林窟》。故事的人物靈感,的確是三十多年前那件失蹤教師的事情,我一直記掛著這事兒,雖然我沒有追蹤事件的最終結局,但它給我提供了一種故事的思路——雖然材料不多,但我重視故事。那些片段性的寫作是不能滿足我的——給那些破碎的、表面的現象一些詮釋,這種所謂的現代派寫作我沒什么熱情,我的大熱情就是敘事。很多材料是雁過無痕的,它能留在心里,一定是因為有一個“動力”(或者叫動機)在里面。

     

    柏琳:這個“動力”具體是什么意思?

     

    王安憶:就是一種推動某個事件成為一個故事的力量。一些表面看著很炫的東西,其實里子很貧乏,比如一樁聳動的謀殺案,偵查出來的殺人動機可能就是最稀松平常的,而一個看似普通的日常生活事件,很可能背后有驚人的曲折。

     

    柏琳:“匿名”這個題目層次很多,主人公在故事的推進中只有代號,“匿名”不只是隱去這個人的名字,還隱去他現實中的身份和生活。再比如書里的那些“奇人”敦睦、麻和尚,也都是諢號,這個“匿名”的多重寓意具體是什么?

     

    王安憶:實際上,在現實社會里的人是有名字的,但在那個抽象的社會里,人都過得是無名的人生。敦睦、麻和尚、啞子……他們從隔絕的社會到了主流社會上,存在都是不合法的,他們只能無名了。而關于“匿名”這個題目,我自己確實有過一番思考。書里有一段寫到白化病少年鵬飛,他的過往只有自己知道,他說“我知道我從哪里來,但我不告訴你”,寫到這里我自己被自己感動了,“匿名”就從這個“我不告訴你”而來。這些只有諢名的人在大循環里都是無名的狀態,但他們依然有自覺性。

     

    柏琳:這種自覺性是指什么?

     

    王安憶:就是每個人的生活道路都是自己選擇的,每個人都是自愿離開故土開始新生活。只有主人公是例外,他是被迫的,所以如何描寫他脫離原先的生活就變得很重要。

     

    2,談公路敘事

     

    “公路像一把刀子,把很多的自然狀態變成了非自然”

     

    柏琳:看《匿名》,覺得和你之前的《遍地梟雄》的內在氣質很接近,你有這種感覺嗎?

     

    王安憶:你的感覺非常準確,這兩部小說的確有一種相通精神。從《遍地梟雄》開始,我一直就有一種欲望,想做這樣一種敘事的努力——把一個人從他原本的生活環境中連根拔起,把他放到一個沒有任何參照物的虛空茫然之中。在《遍》中我還沒有讓人物走那么遠,只是把他放到了“江湖”上,而這個江湖也是一個有限的空間。

     

    柏琳:說到空間,你的小說里空間敘事的視角一直在轉,從《長恨歌》里日常化的閨閣、弄堂發展到《遍地梟雄》,空間從城市中心發展到邊緣空間了,而《匿名》里的空間不僅更遠,也更大。

     

    王安憶:《長恨歌》并不是我特別重要的寫作,不過從效果上說很重要。《長恨歌》里的空間是扎實的寫實描寫,到了《遍地梟雄》里,作為象征的出租車開上高速公路,而公路延伸的地方都是人的聚集處。再到《匿名》,我把人物直接扔到一個主流以外的“社會”里去,他還是在一個大循環中,不過不是我們生活的這個熟悉空間了。

     

    柏琳:從《遍地梟雄》到《匿名》,有一個很有意思的細節,就是你對“公路”的筆墨很多,《遍》直接就是發生在公路上的,而《匿名》充滿了對高速公路、盤山公路的描寫,為什么你這么不厭其煩地進行公路敘事?

     

    王安憶:之所以總描寫公路,是因為我想讓一個人離開城市,而城市有發達復雜的交通系統,描寫交通是一種現實需要。而且,公路有一種象征性——它是人為的,鋼筋水泥澆灌的,在物質屬性上就是自然以外的。我前段時間聽一個搞道路建設的人說,他們做戶外的分貝測試,發現所有的自然聲音都測不出,不論這聲音有多響。一切能測出分貝的聲音都是人為的,比如汽車喇叭聲、輪胎摩擦聲,我們生活的世界完全成了人工世界,而公路拓展了人的生活空間,把城市和農村、文明和荒蠻連接起來了,公路非常重要。

     

    柏琳:但《遍地梟雄》里的公路似乎隱喻性還不是很明顯,只是發生故事的場所,而到了《匿名》里就不同了。

     

    王安憶:是的。《匿名》里的那些荒蠻處,山地就是一大塊一大塊的山,自從有了盤山公路,一下子就把山從中間切開了,像切西瓜一樣,然后我們看見山的內層就像一個蜂窩,山頭、山坳或者谷底,都有生活的人家,他們自給自足,有自己的循環和生息。但公路把山剖開以后,這些生活一下子就到了光天化日之下,非常殘酷。公路像一把鋒利的刀子,把很多的自然狀態變成了非自然,每個人都面臨一個新世界,而這個新世界是好是壞還不知道。

     

    3,談文明人

     

    “人越文明,對藝術家來說越乏味”

     

    “《長恨歌》并不是我特別重要的寫作,不過從效果上說很重要。”

     

    柏琳:書里的每一個人都有一篇容量很大的生活史,感覺你的筆像鏡頭一樣,一一掃過他們。

     

    王安憶:這些人都是被高速公路所象征的現代文明給“剖開的”,原來他們的生活只是被掛在了山壁上,現在被公路無情地暴露了。那些“畸零人”在公路建成后,都走向了普遍性。麻和尚和啞子最后把九丈地盤讓給敦睦,自己要去更大的世界(世俗社會)了,敦睦本來就去過東北去過平原地區,是見識過普遍性的,而那個患先天性心臟病的孩子在手術康復后逐漸學會了我們這個社會的“進位法”,白化癥少年鵬飛直接就去了上海(更大的普遍性),去找志愿者了。“志愿者”這個名字也是普遍性的一種象征。我給這個“志愿者”很多暗示,她象征一種能夠填補某個社會結構縫隙的角色。一個社會的結構有很多斷裂,“志愿者”的作用就可以縫合這種斷裂,而任何人都可以承擔這個角色。

     

    柏琳:相比“志愿者”這種普遍性的角色,《匿名》里更多的是“畸零人”,我記得你從前有部小說《叔叔的故事》,你說自己在里面抒發的是沒有前輩的苦悶,找不到精神遺產。而此后你和張新穎的談話里也一直提,覺得進入二十世紀以后是沒有英雄主義了,這個時代的英雄“變了形”,變成了罪犯和怪人,后來的小說《遍地梟雄》里的大王就像一個“變形的英雄”。到了《匿名》,這種苦悶還存在嗎?

     

    王安憶:到了《匿名》,寫這些人更多是一種美學上的需要了。文明代表的普遍性是高度社會化的東西,是最和諧最適合生存的,但這種普遍性對于藝術家來說,是很寂寞的。從來沒有文明人是作為藝術家的表達對象的,藝術家對文明人的表達只有批判一種方法,因為文明人就像一個上班族一樣,是失蹤者失蹤前的生活,藝術家不會感興趣的,就算是好萊塢,也對這種普遍性無感,它拍那個《華爾街之狼》,也是批判的。人越是進化到文明,對藝術家來說越是乏味,他們要找的是那種特殊性。今天的社會已經把所有的個體都吸納進來了,特別是社會主義市場經濟以后,強大到連體制都可以吸收,在這種情況下,藝術家尋求真正的個體是太難了,要找到那種藝術的滿足感太難了,這一點上我和廣大的藝術家有一樣的苦惱。

     

    柏琳:你寫完《匿名》自己滿意嗎?或者說,滿足嗎?

     

    王安憶:應該這么說,滿足是滿足的,但是滿意談不上,更多的是不安。不像之前寫《天香》和《長恨歌》,那也有難度,但都是我能力范圍內的東西,但是《匿名》超出我的駕馭范圍了,我變得不是很自信。

     

    4,談創作

     

    “在文學上,女性還真比男性寫得好”

     

    “我覺得在文學上,男性和女性真是不同的,女性還真就比男性寫得更好。”

     

    柏琳:很多人都把你定義為一個女性視角的作家,但我覺得用性別來歸類你的寫作不夠恰當。從《遍地梟雄》到《匿名》,看不出女性視角,《遍》里甚至有“厭女”的成分,《匿名》里更沒有任何男歡女愛,感覺你敘事的女性視角在隱退,可以這么說嗎?

     

    王安憶:談這個問題前,首先必須界定一下什么叫女性視角?有一次我遇見一個印度學者,他很好奇為何中國女作家都不愿意承認自己是“女性作家”?我說,首先這“女性作家”是一個西方的概念,我們中國人實際上認為男人和女人遇到的問題是一樣的;第二,“女性作家”的提法多少是把事情狹隘化的,你們為什么不說格非是“男性作家”?所以我覺得當一個女作家被別人定義為“女性作家”時,心里就已經不高興了,感覺是把她貶低了。但其實,就本質來說,我覺得在文學上,男性和女性真是不同的,女性還真的就比男性寫得更好。小說這個東西,是跟日常生活有關的,而女性對日常生活有莫大的興趣,她們對生活的關心和對人心的深刻體察,是男作家遠遠不及的,小說這個東西沒有“帝王之心”,是很凡俗的東西。

     

    柏琳:這么說的話,《匿名》還是凡人的故事,還是女性視野的。

     

    王安憶:所以從這個角度說,我寫《匿名》,還是以女性視角出發的。作為一個女性,我對生活的表象是很尊重的,要求任何事情的發生都必須合理,不想一上來就去寫個“史詩”,我沒有寫大世界的妄想。媒體定義的女性視角,就是小情小趣,就是描寫閨閣、情愛什么的,非常狹隘了。

     

    柏琳:從《長恨歌》到《天香》,讀者簡直把你定型化了,就是一個海派的女性作家,老把你跟張愛玲比較。現在出了《匿名》,有人就不習慣了,就要來討論一下這種不適感。

     

    王安憶:有人討論我就很榮幸了,我本來覺得寫完《匿名》,我的讀者要銳減了,因為這個小說是很難讀的(大笑)。

     

    5,談虛構與非虛構

     

    “非虛構相對好寫,虛構的東西真的難寫”

     

    “我對中國的新詩一直持懷疑態度,這些新詩都是從譯詩過來的,已經發生很多的誤解、修正和改良,我個人對新詩是要保持距離的。”

     

    柏琳:你說到了非虛構,2015年的諾獎給了白俄的女記者阿列克謝耶維奇,被譽為“一場非虛構的勝利”,你怎么看這個評價?

     

    王安憶:我非常理解的。現在我們基本保持了和國際同步的譯作引進,虛構性寫作變得越來越難,而非虛構則相對好寫,它本身是真實的,就降低了人們對傳奇的要求。而虛構的東西真的難寫,為什么以前我們會覺得小說好?因為原來我們是封閉的,一下子就讀了那么多好小說。但讀到現在,就越來越挑了,我覺得現在整個世界的虛構寫作都在削弱。

     

    柏琳:你覺得中國人為什么現在對非虛構寫作的熱情超乎尋常?

     

    王安憶:我覺得這和現在傳媒主導的信息流暢度有關,人們對所謂的真相的了解欲望特別高,但其實并非所有事件都有真相。巴黎暴恐案發生了,全世界的人都想知道案件的細節,非虛構寫作提供的就是這種細節,我知道幾個現在還蠻出名的非虛構作家,比如梁鴻,她更像社會調查家,而美國人何偉的《江城》、《尋路中國》我也是看過的,更準確地說他就是一個走了很多地方、觀察敏銳的記者,但這些書和虛構作品不是一回事。

     

    柏琳:讀者對非虛構作品的關注,你認為這會不會分散他們對小說的注意力?

     

    王安憶:這是沒辦法的事情,我們不能對讀者有任何要求。這種非虛構風潮的背后有兩個原因,一個是虛構作品真的難寫,對作家智慧的要求更高。第二個是現在的非虛構寫作吸收了虛構的太多養料,很多人類學家、社會學家都在用小說的方法寫他們的學術發現,小說作為一種潛移默化的影響,它的修辭性、結構上的特質,都會讓人更好地表達自己。

     

    非虛構寫作我覺得在目前來說可能是一種發展趨向,傳奇、聳動、真相、不可思議,非虛構作品都有了,在這種情況下,讀者對虛構作品很冷淡是正常的,那么一個小說家就必須要問自己,還能賦予虛構什么東西呢?這是小說家的功課。

     

    6,談中國長篇寫作

     

    “出了那么多長篇,對作家來說是一種傷害”

     

    “現在中國大學的人文學科教育已經非常糟糕,一流的人才都不選文科,我們復旦中文系都找不到第一志愿的孩子,全都是調劑來的。”

     

    柏琳:我們中國的小說家的發力點很多都在長篇,去年你在臺灣的演講中談到,如今的寫作是被長篇小說傷害的。近來有一份統計,說中國現在每年要創作出5000多部長篇小說,但質量堪憂。你怎么看待中國目前的長篇寫作狀態?

     

    王安憶:現在中國的長篇小說真的很差,長篇是很難寫的,需要你有成熟的技巧、智慧和控制力,但為什么長篇比從前更多了?原因很復雜,出版社要出書和宣傳,當地政府部門要立項撥款,如果你寫的是中短篇,這個事情就沒影了。但其實出了那么多長篇,對作家來說是一種傷害。一個作家剛開始寫作時,才華是很脆弱的,經不起長篇的能量。在我剛開始寫作的上世紀八十年代,作家總是先寫中短篇,但那時中短篇很受歡迎,有很多文學雜志會給你出短篇集、中篇集,你會耐心地等待自己的才華成熟,再去試水長篇寫作。現在的長篇呢?哪一本能看得下去?

     

    柏琳:你個人是不是長篇也讀得更多?

     

    王安憶:我還是愛看長篇,長篇讀著多過癮啊。我覺得中國的長篇,在結構上還是完整的,這方面表現比較突出的就是嚴歌苓,可能因為她在美國受過創意寫作的訓練。我們撇開美學觀、價值觀不談,僅就長篇結構來說,她做得很好。她很高產,寫作已經有了匠氣,是有套路可尋的,依照這個套路她能調動起感情和素材。這種匠氣倒未必是有害的,你不可能要求每個作家都是托爾斯泰,而我們的問題是,自己的作家連這個套路都還沒形成。

     

    柏琳:那么你覺得當代中國作家的學養如何?

     

    王安憶:我覺得中國文壇里,格非是最有學院氣質的作家,更貼切地說,他就是一個學者,然后去寫了小說。其他的人我想不出來,可能現在要談中國作家是否形成學養的問題還太早了。如果跳出學府,以是否能理性認識寫作、認識社會的標準,我覺得是韓少功。我們是同時代的,他是我這一代人里最有自覺性的作家,對歷史的認識、對文學的理想,是很突出的。

     

    柏琳:在青年作家群里你覺得有這樣的人嗎?

     

    王安憶:很難說得出。現在中國大學的人文學科教育已經非常糟糕,一流的人才都不選文科,我們復旦中文系都找不到第一志愿的孩子,全都是調劑來的,這很可惜。我的那個年代,最好的人才都是讀中文系的。還有就是,我現在的班上,每年都有幾篇特別好的畢業作品,這些學生寫得甚至比外面的職業作家都要好,他們后來幾乎都不會從事職業寫作,這也不能說可惜,因為這些孩子的智慧很高,他們將來也會有更好的生活。

     

    但現在,確實出現了一批青年職業寫作者,不過寫作職業化了也會有些問題,比如經驗缺失、感情平淡化、匠氣重,弄不好還會成為類型小說家,這不是說我對類型小說有偏見,我自己是特別愛看推理小說的,比如阿加莎·克里斯蒂。其實我還想說,這些問題都不能妨礙一個人成為真正的小說家,真正有才華的人,必須是一個職業寫作者。

    作者:柏琳 來源:收獲
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