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    世紀視野中的百年新詩

    時間:2016/3/25 23:00:49 點擊:

    編者按

          二〇一五年十二月,《讀書》借《百年新詩選》(洪子誠、奚密、吳曉東、姜濤、冷霜編選)出版之際,召開出版座談會。與會學者圍繞“新詩與歷史同步”、“新詩與現代性”、“新詩的文化使命”等議題展開討論,試圖在相對宏闊、縱深的背景中,重新探問“百年新詩”與“二十世紀”的歷史關聯。在這個文學發生很大變化的時代,我們選取可能最具生產性和問題性的文體——新詩,進行討論,目的也是希望能打開視域,重新激發對文學新的思考。今天,我們對這一活動做出呈現。


     

     世紀視野中的百年新詩

    文 | 洪子誠等


    洪子誠

       我們為這部詩選起名“時間和旗”(上卷)、“為美而想”(下卷),體現了對百年新詩重要特征的認識,即它和“時間”的關系,以及藝術構型上的走向。詩與歷史變革、語言“再造”和現代感性的建構之間,形成了既互動,也沖突的復雜關系。按照一般理解,現代詩的發生與反叛社會的個人主義詩人的誕生同步,現代詩人與社會之間,構成孤獨的疏離關系。新詩不僅和“中心話語”疏離,而從百年新詩的歷史看,新詩也存在著強大的靠攏、介入社會文化中心的潮流。且不說“五四”期間新詩的倡議者就預設了新詩在文化、社會革命中的重要地位,從二十世紀二十年代后期開始到“當代”,新詩都在積極尋求參與社會運動、文化運動的方式。新詩歷史,就是維護“邊緣”地位,與出離邊緣地位而進入“中心”的兩種詩學主張、詩歌潮流交錯纏繞的歷史。不同的主張、潮流,有時被簡陋地區分為“左翼詩歌”和“現代主義詩歌”兩個線索;它們也常被看作對立、二擇一的選邊關系。這種觀點,現在還相當流行。不過在我看來,中國新詩歷史上這兩者之間,有時候分野并不那么清晰、絕對,一些詩人也積極探求它們之間連接、溝通的可能性。三十年代艾青的寫作,四十年代的現代主義潮流,八十年代的“朦朧詩”運動,以及最近二十年來一些杰出詩人的努力,都清楚顯現了這一點。我比較認同一位臺灣作家(他也常被認為是“左翼作家”)的話,我們當然要警惕那種“挖掘自我”到無視人間,拋棄理想的病態;但是,左翼思潮曾經有的某些創作意識和藝術方法,確實“霸道且粗糙”,“如果不經過細致深化的處理,不可能產生新的生命力”。而這種“深化處理”的必要一項,就是寫作者是否能通過反視、自省,取得某種現代主義式的“孤獨感”,以獲得獨立看待、感受社會生活的獨特方式。



    唐曉渡

       “世紀”、“百年”和“新詩”,表面上看,好像在說新詩的歷史展開一直高度同步于二十世紀的社會文化思潮變遷。如果這樣去理解,可能過于簡單化,或者詞不達意。依我看,正如二十世紀的社會文化思潮,其構成、路向和變遷本身就極為豐富駁雜,內含著種種矛盾、沖突和悖謬一樣,新詩的歷史展開是否與之“同步”,也遠不足以表征二者關系的復雜性。真要用一個詞來概括,或許“糾纏”或“糾結”更加合適。可以從不同的角度,構建不同的認知模型來重新探問百年新詩與二十世紀的歷史關聯。我本人也無知無畏地攢了一個,其基本框架和邏輯是:以文明沖突中傳統中國全面的社會文化危機所導致的“三千年未有之大變局”為總體背景,以湯因比有關文明發展的“挑戰—應戰”模式為變革的樞機,以意識到自身的“問題情境”并做出選擇性的應對為內在驅動和生成機制,以個體詩學的普遍確立并獲致布羅斯基所謂“絕對的視角”為成熟的標志;與此相匹配的,則是對影響詩歌寫作的三個主要引力場及其互動方式的具體考察。這三個引力場分別是:一、由學習西方,企及向現代民族國家全面轉型的歷史進步所激發的、社會文化層面上巨大到變態的創新熱情和活力,同時混合著后發者特有的“影響的焦慮”;二、本土經驗中傳統文化,包括古典詩學在美學立場和資源接濟方面可能發揮的平衡功能;三、新詩的自我意識,包括語言與存在關系的意識、形式變革的意識和新詩人的“身份”意識。在百年新詩的大部分時間內,第一個引力場的能量最為強大,許多情況下甚至造成了某種壓倒性的“革命”形勢,事實上,新詩的發生、其“全盤反傳統”的激進主義傳統、整整支配了兩三代詩人的“時間神話”和“新紀元”歷史幻覺、反復出現的啟蒙呼告,都主要源自于此;后兩個引力場相對較弱,但即便在最受壓抑和遮蔽的情況下也遠非無跡可尋,近三十年來更是得到了足夠充分的發育。總的說來,這三個引力場隨著歷史語境的不停轉換而相互沖突、牽制和消長,使與之互動的詩歌寫作更多具有靈魂和語言博弈的性質,并使反思百年新詩和二十世紀的歷史關聯,成為一件不無痛楚而又饒有興味的事。



    賀桂梅

       新詩已有百余年的歷史,但在現代文學的各種文體中,到今天只有詩歌前面還帶著一個“新”字,這說明它有一種自我確認的緊張感。新詩最大的壓力,來自中國幾千年的古典詩歌傳統,它總是要在古典的陰影下發展自己。如果以“世紀”為觀察視角,在二十世紀這個革命的世紀里,相當有意思的是,在最革命的五十至七十年代,詩歌反而極大地靠向古典。不用說毛澤東所謂“新詩的出路,一是民間,一是古典”,在詩歌形式以及借鑒的資源上,這個時代的許多詩人都借鑒古典資源,包括賀敬之等后來都寫舊體詩。與古典傳統的這種緊張關系,也表明新詩的另一特點,即它還處在未完成的、展開中的狀態。而這恰恰是“現代”的基本品性:時刻處在創造自我的過程中。在這個意義上,我覺得詩是現代各種文體比如小說、戲劇、散文等中,最有創造的可能性、還處在發展中的未完成文體,因為它要不斷地創造自身。這種現代性內涵,其實接近福柯論述波德萊爾的詩,是一種現代的精神品質。


       “短二十世紀”的主題是革命,我們回顧新詩,能不能說這個革命的世紀其實并沒有創造出成功的革命詩歌?有人認為現代主義詩歌與左翼詩歌之間有一種對立關系。“現代主義”作為一種創作方法,可以有很多定義法,我覺得最主要是它所塑造的個人性、自我的不確定性和關于主體的反思性認知。而這種特性,恰好是追求認知世界并改造世界的革命文化所要反對的,革命文化往往與現實主義、浪漫主義甚至古典有扯不清的關系。詩歌的主體,包括寫作主體及抒情主體,可能是各種文體中最富于“個人”色彩的,因此一般而言,詩的意識形態最不明朗。但是否能說這種個人就是“反社會的個人”呢?它是否能創造一種具有“人間關懷”的帶有社會與共同體連帶感的主體形式呢?我在想,大多數時候我們談論詩歌特別是現代主義詩歌時,總是帶有一種“中產階級”的味道,難以使詩歌主體與“社會”特別是底層群體建立一種關聯性。但如果意識到“現代”、“革命”、“詩性”等都是一種在此時此刻進行的創造行為,創造主體的意義、創造人與人的連帶關系、創造一種關于“世界”的想象,那么是否可能存在一種更大境界的現代主義的又是左翼的詩歌呢?我覺得思考詩歌寫作及其塑造的主體,在“個人”與“社會”的關聯性上,包含許多值得深入的問題。



    西渡

       “新詩”這個獨有的名稱似乎就是對其現代性特性的一個聲明。我們沒有新散文,沒有新小說,也沒有新戲劇,但卻有新詩。新詩之“新”既表明它是現代性的產物,它直到現在沒有把“新”這頂帽子摘去,又表明它還處在“現代性”的進程中。一個簡單的事實,詩人們依然在爭奪關于“現代”的話語權。由此可見,現代性作為一種新詩內部的評價機制依然在實際運轉。

     

       從發生學的角度看,審美現代性在中國的展開方式與西方不同。審美現代性在西方是伴隨著對社會現代性的反思而產生的,而在中國則是為了刺激、推動社會現代性而召喚出來的。也就是說,它不是自然的發生,而是人為的設計。對于新詩,這種人為設計的特點更為突出。所以,新詩一開始就被置于一個多重沖突疊加、復合的張力場。新詩的工具性和審美自主性,新詩和現實,新詩和政治,新詩和舊詩,新詩和讀者,新詩和西方現代詩的關系都處于一種充滿張力的沖突中。這些張力的疊加便構成了新詩現代性展開的獨特場域。要判別新詩現代性是否面臨終結,只要考察以上諸種張力是否已經失效便可了然。實際上,迄今為止,上述張力依然在新詩寫作和批評語境中顯示著自己的有力存在。所以說,新詩現代性仍然是一個有待展開的過程,遠沒有到為它送終的時候。八十年代中期以來在當代詩歌中出現的某種后現代性傾向,在我看來,并不是對新詩現代性終結的一種反應,而是對朦朧詩、第三代詩歌的一種對抗反應,是現代性自我背叛、自我敵對規則的最新應用,其美學原則仍然在現代主義的思路之內,“后現代”只是它向西方借來的一個名號,和當代詩歌中其他各色名號一樣難以當真。

     

       新詩現代性展開的特殊語境,說明新詩的現代性從一開始便不同于西方詩歌的現代性。可以說,新詩現代性的編碼是雙重的,它身上既有普遍的、西方的現代性編碼,也有本地現代性的特殊編碼。正是這兩重編碼的交織,構建了新詩現代性的獨特面貌。



    冷霜

       關于新詩的現代性,上世紀九十年代以來已經討論得很多。對現代性的追求,是新詩發生的源泉和發展的動力,也是評價新詩應有的依據,這樣的認識,在詩歌界,包括相關的批評和研究領域,可以說已經成為一種共識。不過,如果以此來觀察近些年來新詩創作的狀況,其中有些新的現象,可以讓我們看到,相對于九十年代的情形,今天的新詩現代性的圖景變得更加復雜了。九十年代詩歌界內部也有分歧,甚至出現過影響很大的論爭,但是對新詩在中國現代社會、文化中的位置和功能這些問題,論爭雙方的認識并沒有大的差異,還是共享了很多“新時期”以來的文化觀念和文學話語,而今天的情況已經有所不同。舉例來說,詩人柏樺二〇〇八年出版詩集《水繪仙侶》時提出“逸樂”的文學觀,表示以此來反對“‘五四’以降的熱血與吶喊之新文學”,就是一個很值得注意的論述。新詩歷史上,卞之琳、吳興華等都曾做過“化古”的實踐,柏樺一度也是這一脈絡的延續者,但作為一種文學觀,“逸樂”顯然已超越了這種從文學資源的意義上“化古”的詩歌意識,而指向了新詩在現代社會、文化中的位置與功能,新詩與其寫作者、閱讀者之間關系的重構。盡管仍可以把它和卡爾維諾的“輕逸”或現代主義文學中的“頹廢”等美學范疇勾連起來,但另一方面,它也意味著對我們所熟悉的那種新詩現代性的游離。在相當長時間里,就像臧棣曾概括的那樣,新詩現代性的一個典型特征是把它的主題深度和想象力向度設定在它與中國歷史的現代性的張力關系上。另一個例子是楊鍵的近作長詩《哭廟》。從九十年代中期,楊鍵詩中就逐漸表達出一種反現代性的觀念,到《哭廟》可謂達到頂點。與此同時,在詩歌的修辭、文體上,這部長詩也鮮明地表現出反現代主義詩學的特征。另外,近幾年詩歌界對詩歌的“地域性”或“地方性”越來越多的談論,似乎也顯示出新詩論述的焦點開始從時間(現代性)向空間(地方性)挪移的軌跡,當然,這種“地域性”或“地方性”話語,很大程度上也可看作全球現代性的投影,是“本土性”話語的延伸。但所有這些,都可使我們反省,我們以往對新詩現代性的理解是否仍有簡單、過于樂觀和單一化的地方?詩歌領域的這些現象,與當代中國社會、思想、文化的變化顯然存在著關聯,比如楊鍵的詩就可以置于九十年代文化保守主義思潮興起的背景下來理解,那么,在這種關聯關系中,哪些是新詩寫作者具有反思性和創造力的因應,哪些是不自覺的趨隨?我想也還需要得到細致的辨識。



    臧棣

       新詩的實踐已近百年,但如何理解新詩的發生、文學性、合法性、成就,迄今都是很棘手的問題。最令人吃驚的是,在我們建構的現代知識系里,知識界在總體上對新詩的評價始終處于一種曖昧的觀望態度之中。公開場合里,知識共同體可能會礙于一種政治正確的情面,從現代性的視域出發,對作為一種現代文類的新詩,表面上似乎也會給予肯定性的描述;但在私下的場合,卻對新詩的成就將信將疑,甚至對新詩的合法性持有否定性看法。比如,近百年里,新詩發展的各個階段中,都有論者依據新詩和古詩的對立關系,對新詩的實踐進行徹底的否定。這些知識人也許忘記了一些基本的東西,即新詩和古詩的對立關系,不過是特定的文學史場域里出現的有關新詩的特殊的言論,它們并不一定就能永久性地代表新詩和古詩的關系。新詩對古詩的反叛,只是新詩和古詩的多樣性的關系中的一個方面;并且,很有可能,隨著文學史時間的推移,新詩對古典詩學的反叛,以及這種反叛所展示的顛覆效應,會慢慢自我耗散,或發生新的轉化。

     

       我認為,新詩的發端,從文學深層講,還是漢語的詩歌經驗自身的邏輯的產物。這種邏輯主要來自兩個方面,一、漢語的詩歌想象視域的擴展和轉換;二、漢語的表達本身的拓展。新詩的書寫更依賴現代的人文經驗,這種依賴最終在想象力視域方面改變了漢語詩歌的走向;新詩的想象力視域更注重詩歌和現實的關系,新詩和社會的現代意義上的關聯。其實,它更多是源于一種文化觀念,表達的自由是維護真實性的最基本的要求,既是風格方面的要求,也是審美理念方面的要求。表達的自由,促使現代詩人不斷拓展詩歌的描述性,從各種角度,各個層面,探索人的復雜而動蕩的現代處境。如果不存偏見的話,應該說,新詩和描述性的關系,反過來又促進了新詩的文學能力的增強。一個突出的表現是,新詩開始運用更舒展的更多褶皺的更傾向講述的語言,來反映現代的生存經驗的復雜性。這樣,新詩和它采用的詩歌語言的描述性的關系,又推進了詩歌和洞察的關聯。



    西川

       大家都談到了現代主義和現代性,我最近也在想這個問題。其實還有一個在當下迫切需要我們思考的東西就是“當代”。實現現代化,追求現代性,使我們自己成為現代人,這個歷史進程早就開始了,比共產黨革命早得多。但我們發現,到今天,許多歷史問題并沒有得到解決。這也就是說,我們還沒能消化一些產生在十九世紀末的問題、二十世紀初的問題,于是這些本來屬于“現代”的問題成為“當代”的問題,我們的“當代”向過去延伸到十九世紀末二十世紀初。任何沒有被解決的問題,無論它產生的時間有多早,都是當代問題。這是從第一個層面講。從第二個層面,也就是文學本身的層面看,我們在幾十年的時間里已經學會了幾乎所有源自西方的現代主義文學的技巧、方法、文學意識,現代主義已經成為我們的寫作常識,但我們時常感到,利用所學,我們無法信心滿滿地處理我們的“當代 ”。我們需要在寫作中有所發明。風格意義上的考慮倒在其次,我們需要使我們的寫作與歷史進程本身達成一個對應關系。這樣一來,不僅今天對我們來說是當代,昨天也是當代,前天也是當代,甚至明天也是我們的當代。這也就是說,“現代”對于中國人,尤其是中國作家、詩人、藝術家來說,可能是短暫的,而“當代”則是一個漫長的過程。在一個漫長的當代和一個短暫的現代之間,是一個什么樣的關系?在一個漫長的當代里,怎么處理所謂現代這樣一個話題?這對我們的智力形成了真正的考驗。

     

       “現代”對于世界各國來說,意義也許是相近相似的:進入機器文明、工業化、資本主義、民主政治、城市化等等,但我們各自的“當代”也許會有所不同。第三世界或欠發達地區的文明體,其當代性是什么,或許并沒有一個統一的標準。但就目前世界政治領域和文化領域的情況看,欠發達地區總是能夠把發達地區拖下水,拖在自己的當代,這也許是資本主義全球化的推動者們在一開始沒有想到的。這也就是說,無論你有多么發達多么文明你也無法擺脫別人的當代。而我們,也許就是這個“別人”。我們有“別人”的當代的“我”。我們的文化可能性就在這里。從這個意義上說,我們不必再被“現代”、“現代主義”、“現代性”捆住手腳了。回歸傳統總是會被叫好的。傳統很復雜,但一般人,包括寫出些名堂的詩人們所理解的傳統其實是進士文化。進士文化之前中國的大傳統并非不存在。中國從隋代開始科舉考試,唐代進士科的考試每年錄取二三十名;這個進士文化一路演進到再也演進不下去的清末。而今天,它成為我們懷舊的對象,當我們暗地里認同這個進士文化傳統時,我們覺得我們的文化身份得以確認。但其實,每一個親近進士文化的人,在今天,都不是“四書五經”熏陶出來的,都與孔門圣道沒什么關系,他們至多就是迷戀一種情調,這在世界文化語境里叫“東方 ”,在當代中國語境里叫“高雅”,而“高雅”的對立面是政治流俗與文化流俗。仿佛他們能夠因此而回到一個從政治或道德或審美上講更舒服的時代,這種東西暗合的是二十世紀反現代性的潮流。這里面包括了托爾斯泰,包括了甘地,包括了辜鴻銘,就是這套東西。這套東西不斷地冒泡,老是要回到一個小農經濟的狀態。他們和那些興致勃勃于雅集、吹簫撫琴的商人們沒什么兩樣,他們可能對于復雜而多層次的傳統相當無知。在今天,真正能夠理解感受傳統的必是深入當代問題的人們。從歷史角度講如此,從文化,從寫作角度講亦如此。

    作者:洪子誠等 來源:讀書雜志
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